Samotnik

(Pascal Quignard, Taras w Rzymie: Posłowie tłumacza)

Życie się żyje albo pisze.
Pirandello

1.

Powieści Pascala Quignarda traktują o niemożności powiedzenia prostych prawd z pamięci. Pisanie jest dla Quignarda postacią milczenia. Pisanie jest techniką grawerską, powieść - sztuką ukrywania głosu. Pisze się, żeby milczeć, to znaczy nie mówić za dużo o tym, czego się nie da wypowiedzieć. Powieść jest utulaniem mowy w milczeniu. Taras w Rzymie - powieścią wydobywającą milcząco na powierzchnię ars poetica francuskiego artysty.

Twórczość Pascala Quignarda, wielogatunkowa, ponadgatunkowa, tłumaczona na kilkanaście języków, cieszy się zasłużoną chwałą. Chwałą, nie sławą, bo Quignard stroni od medialnej popularności, prowadzi żywot samotnika. Oto autobiografia zamieszczona w jednej z pięciu książek (Pascal Quignard. La mise au silence) poświęconych jego twórczości, które ukazały się w latach 2000-2001: "Urodziłem się w Normandii, w Verneuil-sur-Avre, 23 kwietnia 1948 roku. Moi rodzice byli filologami klasycznymi. Byłem najmłodszym spośród czwórki dzieci. Mój ojciec należał do rodziny organistów, którzy przez trzy stulecia grywali w Bawarii, w Wirtembergii, w Alzacji, w Anjou, w Wersalu, w Stanach Zjednoczonych. Matka wywodziła się z rodziny profesorów Sorbony, a dzieciństwo spędziła w Bostonie. Pierwsze lata upłynęły mi w zniszczonym porcie w Hawrze, pośród ruin, szczurów i wznoszonych na nowo budynków. Pierwsze klasy podstawówki skończyłem w drewnianym baraku, w którym na środku stała blaszana koza na węgiel: wydobywał się z niej okropny swąd.

Maturę zdałem w liceum w Sèvres.

Dyplom magistra filozofii uzyskałem w Uniwersytecie Nanterre. Moi profesorowie to Emmanuel Levinas i Paul Ricoeur. W roku 1968 Louis-René de Forêts przyjął do Gallimarda moją pierwszą książkę, esej o Delii Maurice'a Scève'a, i zaraz wciągnął do pisma «L'Ephémère», w którym zaprzyjaźniłem się z Michelem Leirisem, Paulem Celanem, André du Bouchetem, Gaétanem Piconem, Henri Michotem i przede wszystkim z Pierre'em Klossowskim. Dwa lata później do «L'Ephémère» dołączył Emmanuel Levinas i publikował w piśmie swoje teksty.

Czytanie rękopisów dla Gallimarda rozpocząłem w lipcu 1969 roku; w roku 1976 wszedłem w skład Komitetu Wydawniczego. W roku 1989 Antoine Gallimard powołał mnie w skład dyrekcji. W roku 1990 zostałem sekretarzem generalnym wydawnictwa.

Równocześnie z trwającą latami pracą lektora prowadziłem drobne studia i rekonstruowałem teksty w Bibliotece Narodowej (dzieła wszystkie Maurice'a Scève'a, dzieła prozatorskie Dom Deschamps'a, wielkie poematy Guy Le Fèvre de La Boderie), tłumaczyłem z greki (Likofron, Damakios), z chińskiego (Kong-suen Long), z łaciny (Porcius Latro, Albucius Silus). Wykładałem na Uniwersytecie Vincennes (Średniowiecze i Renesans) w latach 1971-1974 i w Ecole Pratique des Hautes Etudes (pochodzenie powieści antycznej) w latach 1988-1990.

Jako muzyk-amator (organy, wiolonczela) zostałem w roku 1988 doradcą w Centrum Muzyki Barokowej. W roku 1990 otrzymałem stanowisko prezesa Concert des Nations pod kierunkiem Jordi Savalla. W roku 1992 założyłem z François Mitterrandem Festiwal Oper i Teatru Barokowego w pałacu w Wersalu.

W roku 1992 zrezygnowałem z pisania w prasie i z zasiadania w literackich komitetach przyznających nagrody. W roku 1993 ustąpiłem ze stanowiska prezesa Concert des Nations. Na początku roku 1994 rozwiązałem Festiwal Oper Barokowych w Wersalu i pod koniec kwietnia przestałem pracować w wydawnictwie Gallimard.

Od kwietnia 1994 roku wyłącznie czytam i piszę".

2.

Powieść jest dla Quignarda sposobem przywoływania życia do życia. W jednym z wywiadów powiedział (podobne uwagi znajdujemy też w Albucjuszu): "Kiedy teraźniejszość nie cieszy i kiedy nadciągające miesiące niczego nie niosą oprócz powtórzenia, oszukuje się monotonię szturmami na przeszłość. Z tego, czego nie można nikomu opowiedzieć o swoim życiu, wyjmuje się drzazgi i puch, by umieścić je w pieleszach rzymskiej patrycjuszki lub siedzibach dawnych Hebrajczyków".

Pisanie powieści jest szczególną postacią mowy, a mowa porozumiewaniem się za pomocą wszelkich środków (można mówić o mowie wielorybów lub delfinów, wy-mowie snów, mowie kotów, psów, o mowie niemowląt z ich mimiką i szczebiotaniem, o śpiewającej mowie ptaków, roztańczonej mowie pszczół itd.).

Muzyka jest mową tak bardzo zorganizowaną, że same dźwięki już nie znaczą. Muzyka Monteverdiego, Purcella, Bacha, Berga wyznaczają granice ludzkiej mowy. Granice mowy mówionej wyznaczają dwa punkty. Pierwszy, prefoniczny, poprzedzający właściwy głos ludzki i poprzedzający przyswojenie języka macierzystego: krzyk w chwili spełnienia seksualnego, który trudno oddzielić od rzężenia w agonii. Poza granicami mowy pozostaje obszar bezdomny, bezznakowy, wspólny wszystkim ssakom. Głos nie znający rozdziału na radość, ból, w którym śmierć i życie nie przeciwstawiają się sobie. Ten asemantyczny głos najlepiej oddaje ryk jelenia w listopadzie.

Drugi punkt, na przeciwstawnym końcu łańcucha dźwiękowego - to literatura: mowa wykraczająca poza słyszalność. Literatura jest dźwiękiem "znaczonym" w najbardziej nieciągłym z możliwych i najbardziej ścisłym sensie: "znaczonym wysublimowanym". Język pisany wydaje się najwyżej niesłyszalną imitacją języka mówionego.

Z punktu widzenia społeczności istnienie języka poprzedza poszczególne istnienia, ale dla istnienia poszczególnego język nie istnieje ani zawsze, ani ciągle. Podczas spółkowania chowa się, okrzyki rozkoszy nim nie są. W chwili poczęcia go brak. W chwili narodzin też, chociaż zyskujemy imię. W okresie niemowlęcym, infantia, nawet jeśli zaczynamy szczebiotać i imitować mowę nieudolnie odczytywaną z warg karmicielki - ta mowa nie jest zupełnym językiem, podobnie jak mowa snów i nocnych lęków. W godzinie śmierci - język już nie istnieje. Język zamieszkuje w nas jako uświadomione echo cudzej mowy i wydaje się nam, że zamieszkał w nas, między nami, na zawsze (z wyjątkiem życiowych kryzysów, z wyjątkiem bardzo później starości). To poczucie zamieszkania w języku Pascal Quignard określa mianem "dzieciństwa". Po łacinie w słowie infantia kryje się sens ujawniony w polskim słowie "niemowlęctwo". Nie jesteśmy mówiącymi, którym przydarza się zamilknąć. Jesteśmy za-wodnikami: tymi, którzy zawodzą, których zawodzi wyuczony(e) język(i). Nieustannie wisi nad nami groźba, że język nas zawiedzie, podobnie jak my go zawodzimy, bo nigdy nie zapanujemy nad nim do końca. Język nie zamieszkał w naszych ustach, lecz skrywa się na końcu języka szukającego po wargach tego, czego nie znajdzie.

Myśleć - to znaczy szukać słów zawodliwych. Nasza dusza jest językiem, ale my nie jesteśmy tylko duszą. My jesteśmy kulturową krzątaniną, uwiera nas tajemnica pojawienia się, nie-mowlęctwo, otchłań tkwiąca w nas, nasze ciało, zwierzę w nas, glina.

Pascal Quignard wyznał w rozmowie z Chantal Lapeyre-Desmaison, że jego sztuka powieści rozpoczęła się od rozważań o różnicy pomiędzy mową tkwiącą w gardle i mową odrywającą się od warg. "Prawdę gardłem mym roztrząsać będę". Veritatem meditabitur guttur meum. Niewypowiadalne w nas myśli. Guttur, intymna gardłowość, korytarz, pasaż, barbaros psychiczny - można weń wniknąć przez lekturę, dzięki lekturze. Dzięki pisaniu, dzięki ryciu znaków na miedzianej płycie. Lektura jest gardłem mowy. Literatura jest głosem bezgłośnym, przechodzącym z gardła do gardła, z przerażenia w przerażenie. Taras w Rzymie jest powieścią, to znaczy misterium milczącego głosu, który umiera w chwili narodzin.

3.

O tym, co dręczy najbardziej - nie mówi się. To coś, choć z tego świata, do tego świata nie należy. Chęć wypowiedzenia obraca się przeciwko mówiącemu. Miłość - jakież to słowo niemodne i jesiennie szeleszczące - nie może być nazwana. Stendhal próbował, szukał sposobu, by ją nazwać, mieszał dziesięć różnych języków i przez długie lata trzeba było te próby nazwania wypełnione milczeniem tłumaczyć. A dlaczego miłość nie może być nazwana? Pascal Quignard stworzył prywatną mitologię tej tajemnicy. Dopiero u ssaków żyworodnych kopulacja stała się maciczna. Potrzebuje cienia i schronienia. U ludzi wyzwoliła niepohamowany pęd ku grotom. Kobiety i mężczyźni szukają cienia, by spółkować; rozpadliny, szpary - fascynują. Kochankowie szukają ustronia, penis chowa się w pochwie, by w ukryciu nasienie wniknęło w niewidzialne jajo, daleko od światła, daleko od świata, w skrytości, z dala od słownej arogancji, w tajemnicy przed spółkującymi. Sekrecje są sekretne.

Trzeba milczeć. Sekret jest sykiem duszy, kto nie potrafi dochować tajemnicy, szykuje duszy pochówek. O wymowie milczenia mówi Taras w Rzymie Pascala Quignarda.

4.

Pisać powieść - to znaczy szukać z ołówkiem w ręku. To iść naprzód piórem. To szukać tego, czego się nie wie, tego, co się utraciło, lub tego, czym stara się zastąpić stratę za pomocą mowy, którą można stracić. Mowa może się zagubić. Zapomina się języka w gębie.

Quignard uważa, iż utrata, tracenie mowy, tworzy jedną z elementarnych ludzkich przygód życiowych, a jego pisanie - tworzy świadectwo doświadczania tej przygody. Dlatego Quignard nienawidzi pisarzy wymownych, nie cierpi "frazeuszy" (les phraseurs), pyszałków rozkochanych w słowach, pisarzy słowolubnych, słowomiodnych, pławiących się w wymownej pianie, prestidigitatorów słów poręcznych i dźwiękonośnych, gładkich, poprawnych, nienawidzi tych, których język ponosi, zamiast dziwić i (chyba) nienawidzi tych, którzy lubią "swój" język, "swoje" nazwisko, "swoje" imię, "swoją" narodowość, "swoją" religię, "swoją" pozycję społeczną, "swoje" myśli, "swoją" wiedzę, "swoją" swojskość, "swoje" à propos, "swoje" trzy grosze.

5.

W roku 1895 Hugo von Hofmannsthal popadł w depresję. Gdy wyzdrowiał, zapragnął dać swej chorobie świadectwo. Twierdził, że w depresji doznawał świata przed-językowo, niemownie, niemowlęco. To był drogocenny upominek od piekieł. Hugo von Hofmannsthal posłużył się cudzą mową, by opisać to, czego nie można opisać. Przywołał w roku 1901 list lorda Chandona do sir Francisa Bacona z roku 1603: "Słowa pleśniały mi w ustach niczym pleśń coraz bardziej pleśniejąca, ale w tej samej chwili gdy opuszczała mnie mowa, ciało wypełniała niesłychana radość. Zechce mi pan wybaczyć jej zupełnie infantylne przejawy: konewka, brona porzucona w polu, pies wylegujący się na słońcu, dziad cmentarny, uboga chłopska chata, to wszystko potrafiło mnie nie obchodzić lub nagle wprawić w stan ekstazy". Chandon wyjaśnił, że ekstazą nazywał "olśniewające doznanie pozasłowne". Ten list fascynował Kafkę.

Lord Chandon odkrył, że rzymski patrycjusz Crassus pokochał murenę - muraenae ze swego stawu. Kiedy ryby zdechła, Crassus płakał. Szara ryba o czerwonych oczach, którą ukochał nade wszystko.

Pascal Quignard zrezygnował z "pozycji społecznej", z posady, z prestiżu, z honorów i zaszczytów, ponieważ obawiał się zastygnięcia w pozie. Lękał się zatrzaśnięcia we wnykach i powiedział, że kiedy pracował na posadzie (u Gallimarda), to zatrzaskiwał się coraz bardziej i coraz boleśniej. "Źle się czuję, lękam się kokonu" - stwierdził, jawnie przywołując Stendhala.

6.

Pascal Quignard nie chce, bo nie potrafi, odpowiedzieć na pytanie, jakie uprawia gatunki literackie, czy w ogóle "uprawia literaturę" - nie może zgodzić się z nazywaniem go przez krytyków mianem "poety", "prozaika", "eseisty", ale też nie może się z nimi całkiem nie zgodzić. Dla interpretatorów uważnych dzieło Quignarda świadczy o wytężonym poszukiwaniu poezji, czego szczególnie wyraźnym przykładem jest właśnie Taras w Rzymie, określony przez francuskiego wydawcę jako powieść. Pascala Quignarda krępuje miano "poety" nie mniej niż "prozaika", ponieważ te określenia zatrzaskują go we wnykach; w rozmowie z Chantal Lapeyre-Desmaison powiedział: "Poeta - dobrze, ale czemu nie szaman? Też nieźle. Czemu nie retor? Też nieźle. Czemu nie historyk literatury francuskiej XVII wieku? Zgadza się. Czemu nie muzykolog? Czemu nie filolog klasyczny? Upozowanie przez nazywanie roli, w pozie. Poza krępuje. Poza jest pozorem. Poezja, proza i poza. Poza wynika z roli. Rola jest narzucana. Narzucenie roli zakłada istnienie hierarchii. Drabiny przełożonych i podwładnych. Przełożonych decydujących, jaką rolę winieneś zagrać. Kim jesteś pośród podwładnych i władyków".

7.

Jean-Louis Pautrot uznał Quignarda jeśli nie za przywódcę, to przynajmniej za "zwiadowcę kierunku postmodernistycznego" we współczesnej literaturze francuskiej. Jego zdaniem pisarstwo Pascala Quignarda i twórczość Michona, Milleta, Bergounioux, Macé ujawniają podobną zajadłość w tropieniu przygód mowy i ciała, podobnie przekraczają gatunki literackie. Na pytanie, czy można zatem mówić o szkole, o kierunku, o wspólnych przesłankach estetycznych, Pascal Quignard odpowiedział: "Nie jesteśmy postmodernistami. Jesteśmy «prearchaiczni»". Wymyślanie szkół stanowi ulubione zajęcie i profesorów od literatury: "Profesorowie lubią tworzyć klatki, w których z upodobaniem umieszczają tych, z którymi nie bardzo wiedzą, co zrobić. Dzielenie należy do podstawowych zadań języka. Bez podziałów i porządkowania nie powstałyby ani nazwy, ani symbole".

Frédéric Ferney zapraszając Pascala Quignarda do udziału w audycji literackiej we francuskim telewizyjnym programie edukacyjnym "La Cinquième", przedstawiał go zawsze jako "samuraja". Pascal Quignard wyznał, że nie wiedział, jak zaprotestować, kiedy Ferney uznał go za większego od innych ateusza, zacieklejszego samotnika, za człowieka zajmującego się obroną spraw przegranych, dusz cierpiących, dzieł zapomnianych, terenów pogranicznych, za wojownika bez wodza błądzącego po kresach w pogoni za starciem, za kogoś, kto sprawdza uważnie, jak żyje.

W rozmowie z Loïkiem Jourdain Pascal Quignard powiedział: "Kiedy jest czwarta nad ranem lub piąta nad ranem i nawet kaczki śpią nad brzegami Yonne, to ja wychylam się ku byciu-być-może-przed-czasem, przed-światem, w podobny sposób, w jaki doznawaliśmy przed-czasu i przed-świata, zanim się narodziliśmy i utraciliśmy ten świat wraz z narodzinami, świat «całkowitego zawinięcia w kokon»".

Bycie przed-światem i przed-czasem wyłania się milcząco z pisania Quignarda w sposób szczególnie zagęszczony - czarny - w Tarasie w Rzymie.

Za Taras w Rzymie Pascal Quignard otrzymał w roku 2000 Grand Prix Akademii Francuskiej.