Pascal Quignard: Scribo: taciturio

Twórczość Pascala Quignarda wypada określić mianem "autobiograficznej diatryby miłosnej", posługując się zmienioną formułą Jacqueline Risset - wykładowcy w uniwersytecie Roma Tre i autorki najnowszego przekładu Boskiej Komedii na francuski - użytą w eseju poświęconym autorowi Seksu i trwogi pt. To, co przerywa mowę.

"Nie piszę z musu, z przyzwyczajenia, z chęci, dla pieniędzy. Piszę, by żyć. Piszę, bo to jedyny sposób mówienia milczkiem" - ten aforyzm pochodzi z Imienia na końcu języka (1993). I jeszcze krócej, w Życiu sekretnym (Vie secrète, 1998): "Pisanie utula mowę w milczeniu". I najkrócej w Małych traktatach II (1990): Scribo: taciturio. "Piszę: pragnę milczeć" lub: "piszę, bo chciałbym zamilknąć", "piszę, by umilknąć" lub jeszcze inaczej: "piszę: pragnę milczenia". Dwukropek - jak każdy znak, ślad, tropa - u Quignarda jest bardzo ważny: umieścił go zamiast spójnika w wypowiedzi wyrażonej po łacinie, ponieważ aforystycznej formuły dotyczącej (dotykającej) przyczyny sprawczej twórczości nie może kiełznać (tylko) związek przyczynowo-skutkowy.

Oto trzydziesty drugi rozdział Życia sekretnego Pascala Quignarda, które, podobnie jak cała jego twórczość, jest - jednocześnie - powieścią, traktatem, poematem, przypowieścią, przestrogą, testamentem, esejem (próbą całości), baśnią, dziennikiem, autobiografią, krótko mówiąc, gatunkiem pogranicznym, który wypada nazwać mianem "prze-powieści", choć Quignard takiego określenia do tej pory nie użył (rozdział podaję w całości):

Rozdział XXXII

Staram się napisać książkę, o której marzę, czytając.

Bezgranicznie podziwiam to, czego próbowali Montaigne, Rousseau, Stendhal, Bataille. Oni łączyli myśl, życie, fikcję, wiedzę, jakby szło o jedno ciało.

Pięć palców jednej dłoni chwytających to.

Pascal Quignard podejmuje dzieło wymienionych mistrzów w punkcie, w którym oni utracili siły. Quignard mógłby powtórzyć za "Stendhalem" (ten najbardziej znany pseudonim Henri Beyle'a rozmyślnie opatruję cudzysłowem, postępując śladem Gérarda Genette'a, który opisał, w jaki sposób Beyle tworzył osobowość, by dźwigać ciężar dla zwykłego śmiertelnika ponad siły), a Stendhal jest u "Quignarda" wszechobecny nie tylko za pośrednictwem odwołań, aluzji jawnych i półjawnych, cytatów, kryptocytatów lub naśladowczych strategii narracyjnych, lecz także i przede wszystkim jako autor-auctor, uznający pisanie jako stawkę va-banque w grze o życie, wiedzący, że ten, kto pisze, nurkuje w skrytości słów, by odnaleźć coś, przed czym mowa się kuli, co nie jest ani dobre, ani piękne, ani złe, ani brzydkie, co jest tym, czym świat świeci, tym, co atakuje dla ataku, co się zjawia, lecz skrywa, tym, co przeraża i poraża żywych, co drażni zmarłych w krainie cieni, tym, co trwoży - a trwoga skłania do milczenia (i do pisania), więc Quignard mógłby powtórzyć za Stendhalem, że: "miłość była jednym z głównych tematów mojej twórczości, a prawdę mówiąc - jedynym", ponieważ miłość - to słowo po polsku pobrzmiewa zeschłym listowiem listopada i brak mu aury francuskiego amour, pamięci łaciny i chęci życia - jest doświadczeniem wymykającym się mowie i od mowy pierwotniejszym. Pascal Quignard miłość rozumie po stendhalowsku jako najcięższą chorobę i jednocześnie bezlitosny dar, ponieważ nic nie koi po jego stracie, a ponadto sens tego daru ujawnia się dopiero doświadczeniem straty i ów dar wymyka się mowie. Dlaczego więc Pascal Quignard, skoro pisze o miłosnym fenomenie, nadał swej książce tytuł Seks i trwoga?

Polszczyzna w dziedzinie płciowości, rozmnażania i życia uczuciowego ujawnia rozczulającą wręcz siermiężność, która przestaje rozczulać i zaczyna grozić niebezpiecznym paraliżem duchowym, jeśli zdamy sobie sprawę, że w sprawach dla życia człowieka bardziej niż podstawowych, ponieważ w sprawach warunkujących jego zjawienie się na świecie, polszczyzna dysponuje jedynie dwoma rejestrami mowy: infantylnym lub chamskim. Wszyscyśmy skutkiem stosunku płciowego, z jednym jedynym wyjątkiem, więc skoro nasze pochodzenie warunkuje odbycie stosunku seksualnego, to zasłużyliśmy, by nasz język z większym szacunkiem odnosił się do naszych początków, potrzeba czegoś więcej niż omdlewającej sentymentalizmem apologii macierzyństwa, z której kastruje się scenę macierzyństwo umożliwiającą, i potrzeba czegoś zupełnie innego niż skojarzenia z przemysłem pornograficznym. W polszczyźnie słowo "miłość" ciąży ku macierzyństwu, "seks" - ku przemysłowi pornograficznemu i już w pierwszej połowie XX wieku Boy-Żeleński musiał nadludzkim wysiłkiem przezwyciężać kłopoty związane z tłumaczeniem Montaigne'a, z których wybrnął znakomicie, określając szczególny pociąg występujący pomiędzy kobietą i mężczyzną, warunkowany różnicami płciowymi, mianem "pociesznej świerzbiączki". Słowo "seks" kojarzy się w polszczyźnie źle i głupio, przede wszystkim z towarową gimnastyką seksualną. Ale nie można było przecież umieścić w tłumaczeniu tytułu oraz całej książki Pascala Quignarda określenia "pocieszna świerzbiączka" (szkoda) ani "płciowość", ani "płeć". "Seks" musiał pozostać, na szczęście równoważy go "trwoga" i osłabia spójnik "i", bardzo - jak zwykle u Quignarda - ważny. Miłość jest głównym przedmiotem pisania Pascala Quignarda, a prawdę mówiąc - jedynym: używając słowa "seks", nie pisze on o tym, z czym się w polszczyźnie to słowo kojarzy.

A Michel de Montaigne w "prze-powieściach" autora Seksu i trwogi, Życia sekretnego, Imienia na końcu języka, Schodów na zamku w Chambord, Salonu w Wirtembergii, Bukszpanowych tabliczek Apromenii Avitii, Retoryki spekulatywnej, Granicy, Wszystkich poranków świata, Małych traktatów, Lekcji muzyki, Nienawiści do muzyki, Tarasu w Rzymie, Albucjusza jest też stale obecny, choć obecny milczkiem - bo Pascal Quignard "prze-pisuje" Montaigne'a, Stendhala, Rousseau, Bataille'a. U Montaigne'a w O wierszach Wergiliusza czytamy: "Jemy i pijemy jak zwierzęta: ale czynności te nie upośledzają zadań naszej duszy; zachowujemy w nich przewagę nad bydlęciem. Natomiast owa czynność poddaje wszelką inną myśl pod swe jarzmo, zbydlęca i ogłupia swą tyrańską powagą całą Platonową teologię i filozofię i on nie wstydzi się tego! Wszędzie możecie zachować jakowąś przystojność, wszelkie inne postępki dopuszczają reguły przyzwoitości: tej nie można sobie wyobrazić jak tylko w rozpustnej lub śmiesznej postaci; spróbujcież, proszę, dobrać tu jakowyś roztropny i grzeczny proceder. Aleksander powiadał, iż głównie z tej czynności poznaje, że jest śmiertelnym; i także ze snu. Sen dławi i poraża własności duszy: owa potrzeba pochłania je i rozprasza także. Zaiste, jest ona cechą nie tylko naszego pierworodnego skażenia, ale także naszej próżności i poczwarności.

Z jednej strony natura pcha nas ku temu, związawszy z tym pragnieniem najbardziej szlachetną, użyteczną i lubą ze swych funkcji; i oto z drugiej strony pozwala nam ją potępiać i unikać jej jako bezecnej i niegodziwej, rumienić się za nią i zalecać wstrzemięźliwość. Zali to nie jest dowód naszej bydlęcej natury bydlęcą nazywać czynność, która nas stwarza? Religie wielu narodów zeszły się w rozmaitych obrzędach, jako ofiarach, światłach, kadzidłach, postach, daninach i, między innymi, w potępieniu tej czynności: wszelkie mniemania zbiegają się tutaj, pomijając tak powszechny zwyczaj obrzezania, który jest karą za ten uczynek. Mamy może i słuszność przyganiać sobie sporządzanie tak głupiego produktu jak człowiek; jak również mamy rację nazywać tę funkcję haniebną i haniebnymi części ciała, które ku temu służą (co się tyczy moich, są obecnie w istocie haniebne i nicwarte). [...] Każdy unika widoku urodzenia człowieka, każdy pędzi ku widokowi jego śmierci: aby go zgładzić, szukamy obszernego pola, w pełnym świetle; aby go stworzyć, wtulamy się w ciemną i ciasną rozpadlinę. Jest powinnością kryć się i rumienić z tym, że się go płodzi; chwałą zasię, z której rosną różne inne cnoty, umieć go zgładzać. Jedno jest zniewagą, drugie łaską; Arystoteles powiada, iż, wedle pewnego wyrażenia w jego kraju, kogoś uszczęśliwić znaczy zabić. Ateńczycy jednaką ujmą porównali oba te uczynki; mając oczyścić wyspę Delos i uniewinnić się w oczach Apollina, zabronili przy objęciu jej w posiadanie wszelkiego pogrzebu i wraz wszelkiego płodzenia.

Nostri nosmet poenitet. 

[Wstyd nam siebie samych]"

(Przełożył Tadeusz Boy-Żeleński)

Dotychczasowa lista Quignardowych "prze-powieści" obejmuje czterdzieści jeden utworów, nie licząc przekładów, przed-mów i po-słów, a bibliografia przedmiotowa zawiera ponad sto recenzji i szkiców dotyczących jego twórczości rozproszonych w prasie. W ciągu ostatnich miesięcy ukazały się trzy wydawnictwa poświęcone dziełu Pascala Quignarda: numer specjalny kwartalnika "Revue des Sciences Humaines" (nr 260/październik-grudzień 2000) pod redakcją Dolorès Lyotard, zawierający oprócz nowej "prze-powieści": L'Image et le Jadis, rozprawy Gérarda Farasse'a, Philippe'a Bonnefisa, Jeana Bellemin-Noëla, Dominique Viarta, Claude'a Coste'a, Francisa Marcoin, Elisabeth Lemirre, Jacques'a Cottina, Bruna Blanckemana, Franka Lestringanta, Dolorès Lyotard, Jean-Michela Reya, Michela Deguy, Patricka Wald Lasowskiego, Jean-François Lyotarda; zbiór referatów wygłoszonych na konferencji zorganizowanej na uniwersytecie w Bolonii w roku 1998 i poświęconej dziełu pisarza: Pascal Quignard. La mise au silence, w którym znalazły się studia: Paola Bagniego, Andrei Bedeschiego, Giovanniego Bogliola, Ferdinanda Camona, Ruggera Campagnoli, Michela Deguy, Gilles'a Dupuis, Pierre'a Lepape'a, Adriana Marchettiego, Jacqueline Risset i Jeana d'Yvoire'a, zwieńczone kolejną "prze-powieścią" Quignarda: La voix perdue (Głos utracony); w marcu 2001 ukazała się też książka Philippe'a Bonnefisa: Pascal Quignard. Son nom seul (Pascal Quignard. Samość). 

Michel Deguy w eseju zatytułowanym Pisanie piorunujące (L'écriture sidérante) pytał: "Jak to się dzieje, że Pascal Quignard pisuje tak piękne książki?" No właśnie, jak to się dzieje, że w dobie rozpowszechnionej i popieranej przez media, wydawców i sforę półinteligentów prostytucji intelektualnej znalazł się ktoś, kto czyta z największą uwagą dzieła starych mistrzów, a czytanie pojmuje jako uważne i powolne wodzenie palcem po stronie, prze-pisywanie na nowo, by lektura stała się magiczną czynnością wydobywania mądrości, kto dziś francuszczyznę przegląda w zwierciadle łaciny i greki, kto stawia pytania dotyczące tajemnic najprostszych, a przez to niewysławialnych, przyczajonych na końcu języka, kto dzisiaj, by na te pytania odpowiedzieć, a raczej - jak powiadał Nietzsche - szukać pytań do tylu odpowiedzi pytajnika pozbawionych, zatem kto, odrzuciwszy stanowiska, "pozycję społeczną" (to kolejny ślad Stendhalowski - tytuł jednej z nie dokończonych powieści włoskich), media i zaszczyty, wyrusza w podróż bez celu - zatrwożony, choć bez trwogi? Kim jest ten, kto pisze, żeby mówić milczkiem?

Tom studiów poświęconych twórczości autora Seksu i trwogi: Pascal Quignard. La mise au silence kończy jego krótka autobiografia. Oto ona: 

"Urodziłem się w Normandii, w Verneuil-sur-Avre, 23 kwietnia 1948 roku. Moi rodzice byli profesorami filologii klasycznej. Ja zostałem trzecim, jako najmłodszy spośród czwórki dzieci. Mój ojciec należał do rodziny organistów, którzy przez trzy stulecia grywali w Bawarii, w Wirtembergii, w Alzacji, w Anjou, w Wersalu, w Stanach Zjednoczonych. Matka wywodziła się z rodziny profesorów Sorbony, a dzieciństwo spędziła w Bostonie. Pierwsze lata upłynęły mi w zniszczonym porcie w Hawrze, pośród ruin, szczurów i wznoszonych na nowo budynków. Pierwsze klasy podstawówki skończyłem w drewnianym baraku, w którym na środku stała blaszana koza na węgiel: wydobywał się z niej okropny swąd. 

Maturę zdałem w liceum w Sèvres. 

Dyplom magistra filozofii uzyskałem w Uniwersytecie Nanterre. Moi profesorowie to Emmanuel Levinas i Paul Ricoeur. W roku 1968 Louis-René de Forêts przyjął do Gallimarda moją pierwszą książkę, esej o Delii Maurice'a Scève'a, i zaraz wciągnął do pisma «L'Ephémère», w którym zaprzyjaźniłem się z Michelem Leirisem, Paulem Celanem, André du Bouchetem, Gaétanem Piconem, Henri Michotem i przede wszystkim z Pierre'em Klossowskim. Dwa lata później do «L'Ephémère» dołączył Emmanuel Levinas i publikował w piśmie swoje teksty. 

Czytanie rękopisów dla Gallimarda rozpocząłem w lipcu 1969 roku; w roku 1976 wszedłem w skład Komitetu Wydawniczego. W roku 1989 Antoine Gallimard powołał mnie w skład dyrekcji. W roku 1990 zostałem sekretarzem generalnym wydawnictwa. 

Równocześnie z trwającą latami pracą lektora prowadziłem drobne studia i rekonstruowałem teksty w Bibliotece Narodowej (dzieła wszystkie Maurice'a Scève'a, dzieła prozatorskie Dom Deschamps'a, wielkie poematy Guy Le Fèvre de La Boderie), tłumaczyłem z greki (Likofron, Damakios), z chińskiego (Kong-suen Long), z łaciny (Porcius Latro, Albucius Silus). Wykładałem na Uniwersytecie Vincennes (Średniowiecze i Renesans) w latach 1971-1974 i w Ecole Pratique des Hautes Etudes (pochodzenie powieści antycznej) w latach 1988-1990. 

Jako muzyk-amator (organy, wiolonczela) zostałem w roku 1988 doradcą w Centrum Muzyki Barokowej. W roku 1990 otrzymałem stanowisko prezesa Concert des Nations pod kierunkiem Jordi Savalla. W roku 1992 założyłem z François Mitterrandem Festiwal Oper i Teatru Barokowego w pałacu w Wersalu. 

W roku 1992 zrezygnowałem z pisania w prasie i z zasiadania w literackich komitetach przyznających nagrody. W roku 1993 ustąpiłem ze stanowiska prezesa Concert des Nations. Na początku roku 1994 rozwiązałem Festiwal Oper Barokowych w Wersalu i pod koniec kwietnia przestałem pracować w wydawnictwie Gallimard. 

Od kwietnia 1994 roku wyłącznie czytam i piszę".

Pierre Lepape, od dawna uważnie śledzący twórczość Pascala Quignarda, przywołał w eseju zatytułowanym Łowić, czytać, pisać: milczenie śladów pracę Carla Ginzburga Spie: Traces, czyli "Ślady"; lepiej - "Tropy". Ginzburg, zastanawiając się nad swoją własną pracą historyka zbierającego od lat materiały dotyczące mitów i wierzeń dotyczących sabatów czarownic, zauważył, że by zrozumieć dane, musiał przekroczyć granice specjalizacji: "Dochodzi się do punktu, w którym wiedza człowiecza o historii zatrzymuje się przed czasem zbyt odległym, i nabiera się pewności, że narzędzia historyka nie pozwalają mu w ten czas wniknąć". Bezsilność dotyczy również tego, co w każdym człowieku najbardziej pierwotne i najbardziej indywidualne, dotyczy jego pochodzenia, genitalnej generacji; "prawdziwa" historia jednostki, podobnie jak prawdziwa "autobiografia", nie jest możliwa. Historyk, przyznawszy się do porażki, może wyruszyć w drogę inaczej: jak samotny myśliwy tropiący ślady. Wiedza myśliwego poprzedza pojęcia i pismo. Knieja wystawia go na tysięczne niebezpieczeństwa. Postępuje w ciszy, milczkiem, by nie wystraszyć łupu, postępuje pod wiatr, by zwierzę go nie zwęszyło. Myśliwy potrafi pośród niezliczonych szczegółów odnajdować te, które wprowadzają go na trop. Te szczegóły nie należą do najbardziej rzucających się w oczy, nie są nachalne, nie są gadatliwe: fekalia na kamieniu, nadłamana gałązka, krztyna sierści zaczepiona o cierniowiec, piórko, wietrzejąca woń. Prawie nic. Myśliwy potrafi ślady przeczytać i już wie: tędy przeszło zwierzę i to był kozioł, niestary, przepłynął rzekę i pogryzał dzikie róże, kieruje się w góry, nadchodzi czas rui. Myśliwy z lektora staje się narratorem: opowiada, co się stało i co się dzieje - układa historię. 

Pierre Lepape przypomniał, że chińska tradycja przypisuje wynalazek pisma pewnemu dygnitarzowi, który przyglądał się uważnie śladom ptasich łap odciśniętych na piaszczystym brzegu rzeki. Stendhal w Życiu Henryka Brulard stwierdził: "...myśląc o pisaniu tych pamiętników, nad brzegiem jeziora Albano [...] kreśliłem na piasku, jak Zadig, te inicjały:

V. Aa. Ad. M. Mi. Al. Aine. Apg. Mde. K. G. Ar.

     1        2              3                   4  5   6

(Pani Azur, której imienia zapomniałem). 

Dumałem głęboko nad tymi imionami i nad zdumiewającymi głupstwami i idiotyzmami, o jakie mnie przyprawiły (to jest zdumiewającymi dla mnie, ale nie dla czytelnika, zresztą nie żałuję ich)".

(Przełożył Tadeusz Boy-Żeleński)

Pascal Quignard wielokrotnie przypominał, że niechętnie zwie się "pisarzem". Woli występować jako "lektor", jako ktoś, kto włącza nową wypowiedź do ciągu wypowiedzi odczytywanych, kto nawiązuje rozmowę z książkami, z Księgą, z Biblioteką. Podobnie jak myśliwy, dla którego patyk, sierść i odcisk na piasku stanowią znak obecności nieobecnego zwierza. Pisanie staje się czytaniem śladów: "pisanie to najlepszy sposób myślenia". Wynalazek pisma to jednocześnie - według Quignarda - "utulenie mowy w milczeniu". Miejscem spotkania mowy i pisma jest właśnie milczenie. Czytanie w milczeniu, pisanie w milczeniu to również nasłuchiwanie utraconego głosu, polowanie na utracony głos: "Naśladowanie wielkich drapieżników - napisał Pascal Quignard w Retoryce spekulatywnej - posłużyło człowiekowi do wynalezienia człowieka. Ten wynalazek to nie śmiech ani język, ani umiejętność poręcznego posługiwania się narzędziami, ani postawa wyprostowana. Ten wynalazek to polowanie. Paleolityczni myśliwi, posłużywszy się łukiem, wygrali na jedynej jego strunie śmiercionośny dźwięk (a więc wynaleźli muzykę śmierci), to znaczy mowę przystosowaną do zdobywania łupu. [...] Czytać - znaczy szukać oczyma, poprzez wieki, tej jedynej strzały wypuszczonej z wnętrza, z głębiny, z początku, od początku". Łowy wymagają od myśliwego nie tylko wytężonej czujności, energii, prędkości, zwinności, doświadczenia, nosa. Jednym z warunków powodzenia jest umiejętność skrywania się. Łowi się w półcieniu, z ukrycia, w zaczajeniu, w wyczekiwaniu, w przykucu, nieostrożne wychynięcie myśliwego na światło naraża go na śmiertelne niebezpieczeństwo. Myśl nie może ufać tylko myśleniu, jeśli nie chce stać się bezmyślna, a pisanie jest coś warte, jeśli zachowuje w sobie dozę nieczytelności. To prowadzi do zguby, do szaleństwa, do osamotnienia, do afazji, amnezji, rozpadu gramatyki lub/i składni. To trwoży. To zawstydza. Samotność i trwoga, amnezja i afazja tkwią w pisaniu, i w myśleniu. W pisaniu jako myśleniu.

Milczenie, przemilczenie stanowi teren łowiecki Pascala Quignarda. "To obsesja erotyczna" - zauważył Paolo Bagni w eseju Le visage de la langue (Twarz mowy) - przy czym słowo "obsesja" pojmował on jako pasję, bojową zaciekłość, a nie psychiczne opętanie.

W pierwszym rozdziale Retoryki spekulatywnej, zatytułowanym Fronton, Pascal Quignard napisał, że próbuje odpomnieć tradycję myślenia "antyfilozoficznego", polegającą na odkrywaniu związków mowy-głosu-muzyki z przyrodą, czyli na uprawianiu "archeologii" mowy aż do miejsca i czasu, kiedy ciało było słowem. Przedmiotem "retoryki spekulatywnej" nie jest zatem język jakiś: filozoficzny, poetycki, literacki, lecz pierwotne bycie mowy. Mowa - cały język i wszelka możliwa wypowiedź wypowiedziana i dająca się wypowiedzieć - staje się "metaforą, przeniesieniem, patosem [...] Za pośrednictwem metafory (przeniesienia) byt istniejący przekracza swe istnienie i zamieszkuje w innym rodzaju bytowania, w którym nigdy się nie zadomawia na stałe. Nigdy mowa nie mówi wprost. Choć korzysta z chwil wytchnienia, to jednak przemienia się, przenosi, strzela, przemyka. Przenosimy słowa, którym brakuje oblicza".

Paolo Bagni zwrócił uwagę, że po włosku francuskiemu słowu visage (oblicze) odpowiadają dwa różne słowa: volto i viso. Źródło słowa viso to łacińskie videre, a zatem "oblicze" oznacza w tym wypadku coś, co się przejawia widocznie i co odsłania swą obecność bezpośrednio. Viso mierzy wprost: jest wizerunkiem, jest tylko (aż) znaczącym znakiem. W innej poetyce powiedzieć można, że słowo to wskazuje na wizerunek nie zawierający w sobie żadnych tajemnic. W słowie viso tkwi przyzwolenie, pozwolenie, jawność: odciska się wizę w paszporcie, by pokazać, że jej posiadacz niczego nie ukrywa, że jest bardziej "przejrzysty" niż ci, których nie obdarza się wizowym zaufaniem.

Słowo volto odsyła do metafory, do przeniesienia, do spirali, do wolty. Quignard zacytował w Retoryce spekulatywnej Frontona krytykującego Cycerona za nieużywanie słów niespodzianych, zadziornych (insperata atque inopinata verba): "Niespodziewanym i zadziornym nazywam słowo, którego pojawienie się uderza czytelnika lub słuchacza ponad jego oczekiwanie (praeter spem), słowo, którego pominięcie spowodowałoby niepowetowaną stratę, słowo, które pojawia się jako obraz naddziada, słowo, które staje przed nami niczym imago podczas snu". Quignard dodaje, że kiedy we śnie lub w wizji widzimy twarz, to znaczy, że "któryś z Ojców wynurza się i przybywa ku nam". Praeter spem - słowo wyruszające w naszą stronę, obecne jak twarze-maski, imagines przodków, przechowywane w rzymskich domach, oblicza o "wargach szminkowanych czasem", Mit zeitroten Lippen z wiersza Paula Celana, pysk szarżującego na nas z ciemności barana o ogromnych rogach i wielkich jądrach, o których tajemniczo pisał Albert Wielki w rozprawie De bono.

Włoskie volto wywodzi się z łacińskiego vultus, które Cyceron określał jako imago animi, przynależne wyłącznie człowiekowi, a nie zwierzęciu (vultus qui nullo in animante esse praeter hominem potest), ale warto pamiętać, że słowem vultus określano również grymas nienawiści (vultus acer in hostem), pysk zwierzęcia (simiae vultus), maskę (vultus Epicurios). Vultus to zatem oblicze duszy odciśnięte na twarzy, stanowiące przedmiot zainteresowania wszelkiej semiotyki fizjonomicznej od starożytności do pierwszej połowy XX wieku, to znaczy do chwili, kiedy wszelkie spekulacje o związkach pomiędzy fizjonomią i duszą uznano za perwersyjne i nienaukowe.

Pascal Quignard przypisuje w rozwoju gatunku ludzkiego dużą rolę drapieżności lub naśladowaniu drapieżności. Oto dzieje łupu starającego się naśladować drapieżcę, roślinożercy, który najpierw stał się pożeraczem padliny wielkich drapieżników razem z sępami i wilkami, a potem sam stał się drapieżcą. "Takie przekraczanie granic - oto pierwsza metaphora. Ludzie zamieniali się w tych, których pożeranie naśladowali: w niedźwiedzie, w jelenie, w sępy, w wilki, bawoły, mamuty. [...] Łowy stały się jedynym sposobem istnienia: zwierzę - wzorcem, rywalem, bogiem [...], wyprawa - przeznaczeniem, świat - drogą. Na płaskorzeźbach naskalnych w grocie La Madeleine twarz ludzka przybiera rysy zwierzęce: głowy niedźwiedzia, wilka, sępa lub jelenia". Ortega y Gasset w eseju Meditazioni del Chischiotte, napisanym w Madrycie w roku 1914, zauważył: "Człowiek spędza swe życie, starając się wydawać innym, niż jest. Jedyny sposób przemiany tego, co jest, w coś innego, niż jest, tkwi w metaforze [...]. W ten sposób przekonujemy się, wbrew wszelkim oczekiwaniom, że metaforyzacja jest istotą ludzkiej kondycji, że człowiek jest metaforą egzystencjalną".

Człowiek "robi twarz" (volto), osiąga oblicze na czas krótki, to znaczy przybiera jakąś "gębę" ze względu na innego człowieka: zakłada maskę, w której zwierzęce cechy odgrywają bardzo ważną rolę. Maski zwierzęce tworzą metafory twarzy, a metafory są twarzami mowy. Oblicze jako viso wskazuje to, co daje się zobaczyć bezpośrednio i co jest czytelne od razu: oto kobieta, oto mężczyzna, młody, stary, niestary. Ogolony, uszminkowana, wysoki, długonoga itd.

Twarz jako volto wynurza się ku nam, zbliża i wymusza, byśmy też zrobili na tę okoliczność twarz sobie, ze względu na twarz, która nas do tego zmusiła. Dwa pierwotne obrazy pozwalają najlepiej uchwycić znaczenie twarzy rozumianej jako volto: paszcza dzikiego zwierza i usta matki. W obydwu wypadkach dzieje się coś, co poprzedza mowę. Pascal Quignard napisał w Retoryce spekulatywnej, że w głębi rozwartej paszczy bestii pojawia się najwyższa koncentracja milczącej mowy, zapowiedź pożerania, śmierci, gnicia, wydalania. Usta matki mówią ponad mową. Początkiem porozumienia nie jest język. Dzieci, zanim nauczą się mówić, chcą czegoś innego niż język. To nie egzystencja języka - kompetencja językowa, jak mówią specjaliści - popycha dzieci ku nauce języka, ale usta ich matek, przemieniający je uśmiech, wyraz oczu.

Mowa jest późniejsza od ciała, które zanim stanie się ciałem mówiącym, dokonuje podziału seksualnego: "ja" daje się określić wobec innego "ja" jako "on" lub "ona". Mowa jest późniejsza od głodu, czyli pierwotnego sygnału istnienia śmierci w nowo narodzonym, a ponadto każdy przechodzi mutację, o której Arystoteles pisał w Zoologii, używając czasownika tragizein (beczeć jak kozioł), który zawiera w sobie ten sam rdzeń i prawie ten sam sens, co słowo "tragedia".

Mowa do ciała przynależy: wydobywa się z ust jako oddech, bo "mowa ludzka jest nie tylko czymś innym niż sens, który przekazuje, nie tylko czymś innym niż język, w którym się artykułuje, ale jeszcze czymś innym niż materia dźwiękowa, którą wyłapuje ludzkie ucho" (Imię na końcu języka).

Nikt nie może widzieć swej własnej twarzy bez zwierciadła i nikt nie może widzieć swych własnych narodzin, ale - być może - w tej niemożliwości należy szukać pochodzenia głosu: "Ciało żyjące wydobywa w rozkoszy jedyny krzyk dziki i nieskomponowany, porównywalny z krzykiem narodzin. Płodzenie i rodzenie wiąże się z głosem znacznie dostojniejszym i prawdziwszym niż agonalne rzężenie".

Pascal Quignard: "To już oczywiste: muszę jeszcze bardziej stanowczo robić to, na co się porwałem, nie wiedząc, co czynię, jakieś dwadzieścia lat temu, kiedy zacząłem układanie pierwszych elementów puzzla z miniaturowych traktatów. Musiałem poniechać wszystkich form. Musiałem po kolei zrywać skorupy pozorów. Musiałem przywoływać, spinać, łączyć i zajeździć do upadłego jak pocztowe konie gatunki literackie, wyrzec się pokus retorycznych. Musiałem wypracować formę intensywną, łączliwą, wszechrodzajową, mnogą i mnożną, krótko-spiętą, ekstatikos, niezłomną, furchtlos" (Życie sekretne).

Eksperymentom pisarskim Pascala Quignarda patronuje Dionizos. I jego stosunek z Ariadną, o którym pisał Karl Kerényi w dziele Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, dowodząc, że w micie archaicznym "płodzenie i narodziny nigdy nie wykraczają poza obręb tej samej pary. Syn-małżonek płodzi ze swoją matką i córką jako małżonkami dziecię mistyczne, które z kolei będzie uwodzić własną matkę". Syn, w chwili narodzin, traci własną matkę i jego życie prowadzi tajemna potrzeba połączenia się z nią na powrót. Muzyka i mowa pochodzą z tego tragicznego rozdzielenia.

Pascal Quignard, znawca starożytnych, wie o świętej grze, która nie jest naśladowaniem życia, lecz odsłonięciem jego niezniszczalnego rdzenia, o istocie tragedii, o relacji seksualnej, podstawie życia niezniszczalnego. "Chrześcijaństwo - pisał Leszek Kolankiewicz w dziele Dziady. Teatr Święta Zmarłych - oduczyło nas widzieć dziedzinę seksualną w obszarze sakralnym - w obrzędowości innych religii ta zaznaczona jest silnie. [...] Seksualność czy płodność nie kłóci się ze świętością, wręcz przeciwnie - jest z nią ściśle związana, gdyż tak jak ona dotyka sedna tajemnicy życia. Toteż seksualność [...] nawet w formach najbardziej dosadnych, bezwstydnych i zgoła rozpustnych, nie brukała ani świętości dramatu, ani uczestników". Idolem Dionizosa był - oprócz maski - fallus i dlatego Arystoteles mógł napisać w Poetyce: "Zarówno tragedia, jak i komedia narodziły się z improwizacji tych, którzy intonowali dytyramb, komedia - z improwizacji intonujących pieśni falliczne, które jeszcze dzisiaj wykonuje się w wielu miastach" (1449 a, 8-12).

Eksperymentom pisarskim Pascala Quignarda patronuje też jeden z późniejszych czcicieli Dionizosa - Arthur Schopenhauer, który wiedział, że świat jest teatrem: trwogi, pożerania, cierpienia, i że wolę życia można hamować samowiedzą, ale raczej bez skutku lub ze skutkami opłakanymi. Próba szukania ratunku: momentalnej jedności i harmonii w akcie seksualnym, kończy się niczym tragedia, bowiem najdotkliwiej oddaje tragizm istnienia, który - dla Schopenhauera - jest Arystotelesowym nieszczęściem, stającym się losem bohatera "nie z powodu nikczemności, ale ze względu na jakieś wielkie zbłądzenie", nieszczęściem dotykającym każdego, nieuchronnie, choć w nieskończonych odmianach. I dlatego Schopenhauer powtarza za Calderonem: "narodziny - błąd największy, jaki nam spełnić kazano".

Eksperymentom Pascala Quignarda patronuje jeszcze inny Dionizyjczyk, uczeń Schopenhauera - Friedrich Nietzsche: "Jestem uczniem filozofa Dionizosa, wolę być satyrem niż świętym [...] ani cienia życzeń (na przyszłość). Nic: niech to trwa, jak trwało wczoraj, jak trwa dzisiaj - nade wszystko żadnych nowych wydarzeń... Wydaje mi się, że zbyt długo się żyło: nie ma już więcej czasu na takie zajęcie. Podsumowując: przywołuję się do rozumu, zmieniam zdanie, chciałbym trochę się rozerwać. Uważam, że ten brak ochoty objawia, że zaszedłem w ciążę" - pisał po francusku do Brandesa w roku 1898, kiedy już zaczęło się jego schodzenie do piekieł, i we fragmentach z okresu swego (świętego?) szaleństwa, rozpięty pomiędzy nadczułą matkę i sprzedajną siostrę, zanotował: "Roztańczony między Dionizosem i Ariadną, ale nigdy, nigdy nie skażony nieprzyzwoitością".

Amat qui scribit paedicatur qui legit. Celui qui écrit sodomise; celui qui lit est sodomisé (Kto pisze - penetruje. Kto czyta - ulega). Aforyzm przypisany Septumiusowi przez autora Seksu i trwogi.


Paryż, marzec 2001

(Pascal Quignard Seks i trwoga, posłowie tłumacza)