Śmierć jest żywotem.
     Książę niezłomny według Calderona-Słowackiego

Dla Grotowskiego aktorstwo jest wehikułem, który ma prowadzić do dalekiego celu.
     Peter Brook o Jerzym Grotowskim

Georges Banu, tłumacz Grotowskiego na francuski, przypomniał, że Grotowski życzył sobie, by w przekładach zachować ślady żywej mowy: "Oto podstawowa zasada postępowania: uciekać przed językiem poprawnym (znormalizowanym), starać się go de-komponować, żeby czytelnik zastanawiał się, zatrzymywał. To wyostrza uwagę i zmusza do bardziej uważnej lektury. Grotowski szukał oparcia dla swych opinii wśród pisarzy mu bliskich i wyjątkowych: u Villona lub Artauda z ostatniego okresu. Odważyć się na przekraczanie językowych granic za cenę przemocy na regułach; z tą przemocą później mowa się godzi: oto zasada moralności mowy. W imię tej zasady Grotowski prosił, by pozostawić termin taki jak «actuant» (czyniący)".

Banu zwrócił uwagę na pilność, z jaką Grotowski eliminował słowa wartościujące, "zawsze bezwzględne i ślepe", słowa z siebie zadowolone, sugerujące, że już "chwyciło się Pana Boga za nogi". Nie rezygnował z precyzji, nie szukał jednak zbyt łatwej jasności. Najpełniejsze zaangażowanie w grę lub w pisanie nie może narażać na niebezpieczeństwo. Słowa, podobnie jak czyny, jeśli są celne, są skuteczne, ale nie mogą okazywać się groźne dla aktora lub mówiącego.

Jerzy Grotowski: "Kiedy myślę o Ryszardzie Cieślaku, myślę o aktorze twórcy. Wydaje mi się, że był on wcieleniem aktora grającego, tak jak poeta pisze lub jak Van Gogh maluje. Nie można powiedzieć, że był kimś, kto grał narzucone role, postacie już ukształtowane, przynajmniej z literackiego punktu widzenia, ponieważ chociaż on zachowywał skrupulatności wobec tekstu pisanego, stwarzał jakość całkowicie nową. [...] Bardzo rzadko się zdarza, by więź pomiędzy tak zwanym reżyserem i tak zwanym aktorem przekraczała granice techniki, filozofii lub zwykłych przyzwyczajeń. To sięgnęło takiej głębi, że trudno powiedzieć, czy pracowały dwie osoby, czy też jedna podwojona. [...] Nie wolno go było ani popychać, ani przestraszyć.

Jak dzikie zwierzę, które wyzbyło się strachu, mógłbym powiedzieć: swojego zamknięcia, wstydu, że będzie widziane, mógł rozwijać się miesiącami z otwartością, w wolności całkowitej, wyzwalając się z wszystkiego, co nas blokuje w życiu i jeszcze bardziej w pracy aktorskiej. Ta otwartość była jak nadzwyczajne zaufanie. I kiedy pracował w ten sposób miesiącami tylko z reżyserem, później mógł pojawić się w obecności kolegów, innych aktorów i jeszcze później w przytomności widzów; wszedł już bowiem w strukturę, dzięki skrupulatności, która zapewniała mu bezpieczeństwo".

Zbigniew Osiński zauważył, że Ryszard Cieślak w Księciu niezłomnym i w Apocalypsis cum figuris najdosłowniej wcielał się w obraz Chrystusa jako pośrednika między przeciwieństwami, to znaczy, że dokonywało się w nim "wcielenie archetypu Jaźni". Przypomniał też, że greckie wyrażenie "heauton ekénosen" znaczy: opróżnić się, obnażyć, ogołocić, wyzuć się, wyniszczyć się. Cieślak stawał się żywym wcieleniem "aktora ogołoconego" i klasycznym już przykładem "aktora całkowitego" lub - mówiąc w terminach psychologii Jungowskiej - aktorem zmierzającym ku odkryciu i objawieniu archetypu człowieka.

Osiński cytował jeszcze fragmenty artykułu Leszka Kolankiewicza, które i ja za nim przytaczam: "Najistotniejszą treścią przedstawień Grotowskiego była [...] ofiara, dzięki której miało dokonywać się objawienie archetypu człowieka. Rozwijając swą koncepcję «teatru ubogiego» Grotowski w istocie rozwijał mit chrześcijański - jeśli się nie mylę w duchu gnostyckim. I dlatego centralną postacią najważniejszych przedstawień Teatru Laboratorium, a szczególnie dwóch ostatnich: Księcia niezłomnego i Apocalypsis cum figuris, była postać archetypowa - chrześcijański «Chrystus in nobis» («Chrystus w nas») czy gnostycki «ho archantropos» («człowiek archetypowy»)".

Jerzy Grotowski: "Weźmy księcia niezłomnego Ryszarda Cieślaka w Teatrze Laboratorium. Podczas pracy nad rolą, przed spotkaniem swych partnerów w przedstawieniu, Cieślak - przez długie miesiące - pracował tylko ze mną. Nic w jego pracy nie łączyło się z męczeństwem, które w dramacie Calderona-Słowackiego stanowi istotę księcia niezłomnego. Strumień życia w aktorze wiązał się ze wspomnieniem bardzo odległym od wszelkiej ciemności, wszelkiego cierpienia. Jego długie monologi wiązały się z najmniejszymi akcjami, impulsami fizycznymi i wokalnymi odpomnianej chwili. Chwili szczególnej: kiedy był młodzieńcem, przeżywał pierwsze wielkie, niesłychane doświadczenie miłosne [...] obejmujące całą wrażliwość, całą cielesność, ale jednocześnie coś poza tym, co jest całkowicie inne, co nie jest cielesne lub jest cielesne, ale w inny sposób, co znacznie bardziej przypomina modlitwę. Jakby pomiędzy tymi dwoma przęsłami tworzył się most, który jest cielesną modlitwą. Zatem chwila, o której mówię, pozostawała poza wszelkimi konotacjami mrocznymi, to było tak, jakby ten uobecniony pamięcią młodzieniec wyzwalał się swym ciałem z ciała, jakby się wyzwalał - krok po kroku - z ciężaru ciała, ze wszystkiego, co boli. I na tę rzekę najdrobniejszych impulsów i akcji powiązanych z pamięcią, aktor puścił z prądem monologi księcia niezłomnego".

Grotowski mówił w ostatnim okresie swych poszukiwań, że przedstawienie jest jak wielka winda, w której aktor połączony jest z windziarzem. W windzie znajdują się widzowie - przedstawienie przewozi ich od jednego wydarzenia do drugiego. Jeśli winda dla widzów funkcjonuje, to znaczy, że montaż został dobrze zrobiony: "Sztuka jako wehikuł jest jak winda bardzo prymitywna: to wielki koszyk, który podciąga się samemu za pomocą liny w stronę energii bardziej subtelnej, by zjechać wraz z nią do ciała. To jest obiektywność rytuału.

Jeśli sztuka jako wehikuł działa, ta obiektywność istnieje i koszyk przemieszcza się z jednego poziomu na drugi dla tych, którzy czynią Akcję. [...] Kiedy mówię o obrazie windy, najważniejszym w sztuce jako wehikule, odwołuję się do wertykalności. Wertykalność - to fenomen energetyczny powiązany z energiami ciężkimi, lecz organicznymi (związanymi z siłami witalnymi, z instynktami, ze zmysłowością) oraz innymi energiami, bardziej wzniosłymi. Sprawa wertykalności oznacza przechodzenie z poziomu tak zwanego pospolitego - w pewien sposób możemy powiedzieć w cudzysłowie «codziennego» - na poziom energetyczny bardziej subtelny (wzniosły), a nawet w stronę wysokiej łączności.

W tym stadium powiedzieć więcej - nie byłoby słuszne, wskazuję jedynie na pasaż, na kierunek. Tu odkrywa się również jeszcze inny pasaż: kiedy zbliżamy się do wysokiej łączności - to znaczy, w kategoriach energetycznych, jeśli zbliżamy się do energii znacznie bardziej wzniosłej (przezroczystej) - pojawia się pytanie, w jaki sposób zejść, zabierając tę rzecz wzniosłą (przezroczystą) do rzeczywistości powszedniej, związanej z «gęstością» ciała.

Nie idzie o wyrzeczenie się części naszej natury: wszystko powinno zajmować swe naturalne miejsce: ciało, serce, głowa, coś, co znajduje się «pod naszymi stopami», i coś, co znajduje się «ponad naszą głową». To wszystko jest jak linia pionowa i ta wertykalność powinna być rozpięta pomiędzy organicznością i «the awareness». «Awareness» oznacza świadomość, która nie wiąże się z językiem (jako maszyną do myślenia), lecz z Obecnością.

To można porównać do drabiny Jakubowej. Biblia opowiada historię Jakuba, który usnął z głową opartą o kamień i doznał wizji: zobaczył stojącą, opartą o ziemię wielką drabinę i postrzegł siły lub, jeśli wolicie, anioły: wchodzące i schodzące anioły".

Mickiewicz mówiłby w żargonie towianistycznym zamiast o drabinie Jakubowej, chociaż o drabinie Jakubowej też mówił wprost, o "szczeblowaniu", o "pochwyceniu tonu", o oczyszczaniu ducha z "ziemi", powtarzałby, że "niższe prze na wyższe". Zamiast o "pasażu" mówiłby o "przebijaniu".

Towianistyczna mowa Mickiewicza i mowa Grotowskiego czytają się nawzajem, deszyfrują, oświetlają lub intensywnie mrocznieją, co równie pożyteczne jak ich rozjaśnianie. Słowa inne, ale sens bliźniaczy i cele działania podobne.

Podobieństwa dotyczą spraw najbardziej podstawowych, najprostszych, najbardziej oczywistych, a przez to trudno uchwytnych w języku "maszyny do myślenia" - jak powiada Grotowski lub przez "rozumkowanie" - jakby rzekł Mickiewicz.

Podobieństwa dotyczą stosunku do mowy, do ciała, do ducha, do świętości, do sztuki: poetyckiej i teatralnej, czyli do "akcji fizycznych", które pojawiły się jako ostatnie ogniwo poezji uprawianej przez Mickiewicza i ostatnie ogniwo działalności Grotowskiego.

(Książę bezdomny, r. 2)