Bereziada

Henryku, Henryku, zasłoń mnie, nie daj mnie - czuję siarkę i zaduch grobowy. -
Zygmunt Krasiński, Nie-Boska Komedia

KAWALER ZAKONU LEKTURY

Trzy książki tak zwane krytyczne, czytane w młodych latach, równocześnie, utkwiły mi w duszy na zawsze: Cyrograf Ludwika Flaszena, Szmaciarze i bohaterowie Jacka Łukasiewicza i Związki naturalne Henryka Berezy. Pisanie Berezy - najpierw przez Stachurę: to Bereza wytropił słowo "życiopisanie", które nazywa zmagania poety najtrafniej. Gdybym próbował najkrócej opisać najważniejszą cechę pisarstwa Henryka Berezy, to wybrałbym słowo - celność. Bereza posiadł umiejętność - "posiadł umiejętność" to niewłaściwe sformułowanie, to raczej chyba dar niebios - trafiania celnym słowem w rzecz. To wcale nie znaczy, że wszystkie jego wybory rozumiem i zawsze się z nim zgadzam, ale to bez znaczenia - on należy do bardzo już dzisiaj nielicznego grona osób, które uczyniły z czytania misję i utrzymały tę umiejętność na poziomie sztuki wysokiej. Nie bez powodu jedna z pierwszych książek Henryka Berezy, opublikowana w roku 1966, nosiła tytuł Sztuka czytania.

Kto dziś potrafi jeszcze czytać? Kto w ogóle dziś jeszcze czyta, niechby i po łebkach? Mógłbym lamentować długo i namiętnie, ale przecież zdaję sobie sprawę z historycznej względności narzekań. Przecież już mój ukochany markiz de Custine w Rosji w roku 1839 gorzko żałował, że od kiedy wszyscy nauczyli się pisać, sztuka czytania mocno podupadła. Już wtedy. A dzisiaj? Degeneracja sztuki czytania ogarnęła ludzki ród. I może dobrze: bo w ten sposób garstka nielicznych czytaczy tworzy rodzaj Tajnego Zakonu Kawalerów Lektury. Bereza niech będzie jego Wielkim Mistrzem.

Ponieważ Bereza czyta, wiele osób zajmujących się pisaniem o literaturze ma mu za złe, że on czyta, a oni nie czytają. Ten kto nie czyta - wie lepiej. Uzyskuje informacje giełdowe, czyli - jakby powiedzieli nasi romantycy - kieruje się "sądem zatrzymanym". Hierarchia wartości ustalana jest zwykle przez osobników lub instytucje "cieszące się powszechnym zaufaniem" i rozpowszechniana przez usłużnych cymbałów. Nie bez powodu redaktorka jednego z dodatków literackich do gazety codziennej nosi telefon komórkowy - musi się wszak dowiedzieć, co ma ją w danym tygodniu zachwycać.

Nic w tym złego, tak było i jest na całym świecie, że osobnicy umysłowo niesamodzielni, choć dysponujący atrybutami władzy, czyli odpowiednią aparaturą nagłaśniającą w postaci gazet, radia i przede wszystkim - okienka w telewizji, powtarzają jako swoje własne, przemyślane zdania to, co usłyszeli od "cieszących się uznaniem", choć oczywiście żadnego zdania sobie nie wyrobili... Natomiast nobilitują się we własnych oczach i w opinii tłumu pozostawaniem w orbicie autorytetów, to znaczy, na przykład tym, że są przed oblicze "cieszących się" dopuszczani, a nawet chleją z nimi czasami wódę.

Dworskość życia umysłowego i literackiego na świecie przeraża, w Polsce - w kraju przodującego kapitalizmu - wydaje się ona wręcz karykaturalna, ale naprawdę nie warto nad tym ubolewać: w Paryżu lub Nowym Jorku sytuacja wygląda nie lepiej. Dlatego osoby konserwatywne, uparte, konsekwentne - nawet w błądzeniu szukające uparcie świętego Graala lub artystycznego ideału traktuje się najchętniej jako dziwadła, jurodiwych, odmieńców. To dzięki nim sztuka lektury jeszcze nie umarła. Bereza jest magiem lektury. Włóczęgą po rozmaitych manowcach. Nic dziwnego, że często widzi jasno we śnie.

TO CO CZYTAM, JEST TYM CO MNIE CZYTA

Najbardziej rozpłomieniła się wokół Henryka Berezy sprawa "rewolucji artystycznej". Awantury i pohukiwania wokół niej trwały - o ile mnie pamięć nie zawodzi - od połowy lat siedemdziesiątych i zabarwiały się emocjonalnie. I nadal można się natknąć po gazetach na nowe echa dawniejszych burz.

Przeciwnicy "rewolucji artystycznej" twierdzili, niekoniecznie zresztą wprost, że lansowanie tzw. "nurtu chłopskiego" w polskiej prozie, a następnie utworów nie przedstawiających "świata nie-przedstawionego", czyli dzieł nie piętnujących wprost ponurej gęby komunizmu, w dodatku w czasach rozszalałej cenzury, kiedy nie można było ani drukować, ani pisać o wielu autorach krajowych oraz wszystkich emigracyjnych - nosi wszelkie znamiona kolaboracji z czerwonym. No, może nie aż kolaboracji, ale w każdym razie Bereza jako herold "rewolucji artystycznej" zadymiałby prawdziwy obraz polskiego życia i literatury. Nawet ludzi zacni i szanowni skłaniali się do twierdzenia, że pomysły Berezy wiązały się jakoś z "manipulacjami" chytrych bonzów, którzy popierając prozatorskie niezrozumiałości i eksperymenty, odciągali uwagę od tego co najważniejsze.

Inne osoby zacne i szanowne, bardziej odporne na policyjno-spiskową teorię świata, powtarzały niekiedy, że Bereza lansuje co prawda niedobrych pisarzy, ale czyni to bezinteresownie. Najbardziej stanowczo i charakterystycznie ujął te wątki śp. Jan Walc, publicysta znakomity, autor (między innymi) tomu Ja tu tylko sprzątam, który czytałem z radością i wypiekami na twarzy. Janek Walc recenzję z książki Schuberta Trenta tre, która podobała się Berezie (mnie zresztą też, czemu dałem wyraz na piśmie), nazwał: Srutu tutu. Tytuł wystarczający wymownie, recenzja napisana świetnie, ale jakby nie książki dotycząca i nie gustów Berezy, tylko aury wokół, wtórnego układu fal, ideologicznego wzbudzenia, które towarzyszyło działaniom krytyka.

A mnie się zdaje, że praca Henryka Berezy, przyszłego Mistrza Zakonu Kawalerów Lektury: konsekwentna, uporczywa i uparta stanowczo wyklucza wszelakie ideologiczne miazmaty i manipulacje w dziedzinie "słownej twórczości artystycznej" - jakby powiedział Bachtin. Działalność Henryka Berezy wynika z jego przemyślanej wizji dzieła sztuki. Bo on należy tylko do jednej jednoosobowej partii: PDSSPU - Partii Dzieła Sztuki Słowa Poza Układami.

Po lekturze niewielkich objętościowo, lecz ważnych, Pryncypiów doszedłem do wniosku, że Henryk Bereza to zwolennik sztuki pełnej, możliwie najpełniejszej, że poszukuje w prozie tego, czego Cézanne pożądał od malarstwa: - bezwzględnej jedności istnienia. Maurice Merleau-Ponty w eseju Wątpienie Cézanne'a napisał: "Nie istnieje zatem sztuka dla przyjemności. Można tworzyć przedmioty sprawiające przyjemność, wiążąc w jakiś nowy sposób gotowe już idee i przedstawiając istniejące już formy. Tego rodzaju malarstwo czy wtórne pisarstwo nazywa się na ogół kulturą. W pojęciu Balzaca czy Cézanne'a artysta nie jest tylko istotą kulturalną: musi przyswoić sobie całą kulturę od jej początków i tworzyć ją na nowo, mówić tak, jak mówił pierwszy człowiek, malować tak, jak gdyby jeszcze nikt nigdy nie malował. Ekspresja nie może być zatem przekazem myśli zrozumiałej, ponieważ myśli zrozumiałe to te, które zostały już przez nas lub przez innych wypowiedziane. «Koncepcja» nie może poprzedzać «wykonania». Ekspresję poprzedza tylko niejasna gorączka i dopiero gotowe i zrozumiałe dzieło dowodzi, że należało w tym znaleźć raczej coś niż nic. Aby zdobyć tę świadomość, artysta musiał powrócić do jądra tego milczącego i samotnego doświadczenia, na którym opiera się kultura i wymiana myśli. Dlatego tworzy swe dzieło tak, jak człowiek wypowiadający pierwsze słowo, nie wiedząc, czy będzie ono czymś innym niż krzyk, czy zdoła oderwać się od biegu życia jednostkowego, w którym się zrodziło i przedstawiać niezależne istnienie sensu zrozumiałego dla tego życia w przyszłości [...]. Cézanne [...] chciał odmalować świat, przemienić go całkowicie w widowisko, ukazać, w jaki sposób nas dotyka"[1].

Wiem, że Bereza żąda od prozy tego, co Cézanne pragnął wyzwolić na płótnie przez kolor z natury - ukazania prawdy o stawaniu się naszej egzystencji w mowie. To zadanie bardzo ambitne i co więcej - trudne do wyrażenia. Ale przepełnione sensem jak kawon sokiem. Bereza stawia prozie niewyobrażalnie wielkie wymagania. Cézanne równie wielkie stawiał malarstwu. Bereza czyta bez wytchnienia kolejne teksty prozatorskie, ale - jak sądzę - tkwi w nim nie wyrażony, chociaż ciągle się wyrażający ideał prozy jako gigantycznego karnawału mowy. Ideał panprozy. Kiedy wreszcie taka nadproza powstanie - to wtedy ona nas przeczyta. A nie my ją.

Oto jeden z Wypisków drukowanych w lipcowym numerze "Twórczości", dotyczy pisarstwa Jarosława Marka Rymkiewicza: "W narracji Do Snowia największe efekty osiąga Rymkiewicz w zbliżeniach do tajemnic i zagadek działania władz duchowych człowieka i w zbliżeniach do tajemnicy istnienia sztuki. [...] Dla mnie najważniejsze jest zbliżenie inne, zbliżenie do tajemnicy statusu dzieła sztuki. Obrazowi Samotne drzewo (Caspara Davida Friedricha) przypisuje Rymkiewicz podmiotowość analogiczną do tej, jak w eseju Krytyka (Pryncypia) nazywam zastępczą podmiotowością dzieła sztuki.

Sformułowania Rymkiewicza «To, na co patrzę, jest tym, co patrzy. To, co widzę, jest tym, co mnie widzi» - świadczą o zbieżności w naszym rozumieniu ontologii dzieł artystycznych"[2]. Henryk Bereza czeka, aż to co czyta, przeczyta wreszcie jego.

Wizja dzieła sztuki Berezy pod wieloma względami przypomina projekt pisarski i filozoficzny Jarosława Marka Rymkiewicza. Obaj pisarze są wizjonerami "wielkiej myśli jednej". Wytyczyli swoje "landmarki". "Tropa" ich prowadzi ("tropa" to określenie Mariusza Wilka z jego prozy sołowieckiej drukowanej w "Kulturze").

PROZA JAKO LEK

Wielka fikcja i małe fikcje: wielka fikcja peerelu i małe fikcje literackie. To sprawy ważne, w różnych odsłonach dyskusji o "rewolucji artystycznej" pojawiały się, ale przemykały chyłkiem, boczkiem i półsłówkiem. Sprawy dotyczące historii polskiej mowy i historii powojennej Polski. Nie udało się ich wyartykułować w postaci wyrazistych pytań.

Oto, moim zdaniem, najważniejsze przemilczane pytanie: w jaki sposób dzieło literackie dociera do prawdy i czy owo docieranie polega na "przedstawianiu". Jeśli tak, to na przedstawianiu czego?

Teoretycy literatury natychmiast zakrzykną, że dotykam tu niekończącego się sporu o mimesis i będą mieli rację, ale ja pobiegnę na skróty i powiem, że myślę o materii, którą Michał Głowiński analizował w eseju Literatura wobec nowomowy i podkreślał, że jedno z najistotniejszych, naturalnych zadań literatury (prozy, ale również innych rodzajów literackich) polega na krytyce języków, które stają się jej tworzywem: "Literatura, szukając swojej odrębności, siłą rzeczy postawiona zostaje wobec problemu wyborów językowych, mowa jest bowiem czymś więcej niż tylko materiałem, z którego dzieło powstaje, jest także zagadnieniem. Zagadnieniem zarysowującym się tym silniej, im wyraźniej w danej epoce ujawniają się zróżnicowania językowe: regionalne, stylistyczne, estetyczne, przede wszystkim zaś - społeczne. Dokonywane w tym zakresie wybory są na ogół czymś więcej niż tylko decyzjami odnoszącymi się do języka, często dotyczą socjalnego statusu literatury i jej funkcjonowania, jej historycznego sposobu bycia. Rozpatrywana jako całość rozległa i złożona z wielu różnorakich elementów, ma ona bowiem przywilej szczególny: nie musi się ograniczać do danego stylu funkcjonalnego, może odwoływać się do wszystkich pokładów języka, może sięgać do jego złóż historycznych, wykorzystywać wszelkie jego zróżnicowania. Pod tym względem nie zna granic, które musiałaby sobie narzucać, jej granice są granicami języka"[3].

Te szczególne właściwości literatury jako organu krytyki wszelkich odmian języka znakomicie pozwalają na demaskowanie nowomowy jako języka martwego. Martwy język może przez pewien czas literaturę osłabiać i oszpecać, ale zawsze pęknie i pryśnie, bowiem dążenie do prawdy w literaturze i przez literaturę zawsze okazuje się silniejsze i oliwa na wierzch wypływa. Michał Głowiński powoływał się w swych esejach na pionierskie w tej mierze dociekania stylistyczne i teoretycznoliterackie poczynione na początku lat sześćdziesiątych na przykładzie Mrożka przez Aleksandra... Berezę. To jednak (chyba) zupełnie przypadkowa zbieżność nazwisk[4].

Potencjału krytycznego, albo mówiąc nieco inaczej - wolności tekstu, której Michał Głowiński dopatruje się we wszelkich odmianach literatury, Henryk Bereza poszukuje w prozie. To przybliża jego wizję do semantycznej utopii Michała Bachtina, który przekonywał w jaki sposób proza i tylko proza, od najdawniejszych początków aż do "marnego czasu", w którym wypadło żyć Bachtinowi, spełnia rolę Wielkiej Wyzwolicielki od strachu, od kłamstwa, od przemocy, od zniewolenia umysłów i spętania języków, proza nie wyzwala co prawda, w jego ujęciu, od głodu i pragnienia, ale kto wie - może w jakimś sensie wyzwala.

Michał Bachtin wiedział o czym mówi, bo pierwszą wersję rozprawy o dialogowości w powieściach Dostojewskiego pisał w gułagu z pamięci - więc to nie były kanapowe spekulacje intelektualisty, lecz pisanie opłacane własnym potem i cierpieniem, opowieść o radosnym święcie wyzwolin, które przez wieki gotowało się w prozie europejskiej, by wreszcie nakarmić wszystkich głodnych i spragnionych.

Bachtin już we wczesnych swoich pracach twierdził, że "mowa jest prawie wszystkim w życiu człowieka", a proza wielkim żywych z martwymi obcowaniem, przytuliskiem wszelkiej prześladowanej mowy i każdego słowa człowieczego, za którego wypowiedzenie groziła śmierć lub kalectwo. Dla Bachtina proza światowa, szczególnie zaś dojrzała powieść dialogowa, której spełnienia dopatrywał się w twórczości Dostojewskiego, choć pod koniec życia trochę zmienił zdanie, proza - powtarzam - broniła przed zoną. Proza jawiła się bowiem Bachtinowi w postaci niemalże rytualnego tańca z ducha, harców po łące wyzwolonych sensów. Proza stała się dla Bachtina tym, czym góra Świętej Wiktoryny dla Cézanne'a: geologiczną syntezą wszelkich całości wyrażanego słowem świata.

Proza walczyła o wolność słowa, proza artystyczna przytulała prozę świata napastowaną przez gęby cuchnące jak martwe ostrygi. Bachtin teorię "słownej twórczości artystycznej", która pragnęła osiągnąć naukową jasność, choć rozbłysła błogosławioną ciemnością mistyków, wypełnił intencjami właściwymi szlachetnej utopii. Jego pisanie o historii powieści dotyczyło przecież dziejów wolności słowa realizującej się w zmiennych, lecz w swej zmienności wiecznotrwałych gatunkach mowy, rodzących się i obumierających z każdym ludzkim istnieniem i z każdym pokoleniem, i żyjących przez wieki w niezliczonych formach i stanach skupienia. Proza dla Bachtina - przynajmniej w niektórych wzlotach jego myśli - tworzy coś w rodzaju warunku możliwości komunikacji, skoro Bachtin nie wahał się powiedzieć, że proza zrodziła się ze śmiechu, a śmiech jest po to, by strach zamieniać w straszydło.

Henryk Bereza przypisuje prozie podobne cechy jak Mickiewicz - Litwie, tzn. właściwości terapeutyczne. Jego zdaniem "słowna twórczość artystyczna" broni przed opresją tym skuteczniej i tym mocniej pogłębia swe moce krytyczne w stosunku do nowomowy, drętwej mowy lub - jeśli wolicie - ideologizacji dyskursu - im bardziej jest artystyczna. Na przykład: źle napisana powieść opowiadająca o nikczemnościach popełnianych przez komunistów na pewno jest potrzebna i pełna szlachetnych intencji, ale byłoby dobrze, gdyby powstały też powieści demaskujące nikczemność i głupotę martwych języków, które zatruły głowy za i po upadku komunizmu, powieści o tym jak nie ludzie gadają, lecz martwy język nimi gada.

Odpowiedź na nieobecne w dyskusjach o "rewolucji artystycznej" pytanie o prawdę prozy brzmi zatem chyba następująco: tylko taka proza dociera do prawdy, której świadoma organizacja artystyczna ujawnia wielość sensów i niesamowitość praw rządzących gatunkami mowy, poprzez które istniejemy w świecie i utrzymujemy z nim łączność. Proza staje po stronie prawdy, jeśli swoim celem czyni takie właśnie przedstawienie.

Nawet jeśli ta odpowiedź gładzi mnie po ramieniu prosto po wyjściu z restauracji "Utopia" - ponadto wcale nie jestem pewien, czy Henryk Bereza byłby skłonny przyznać rację moim wywodom - to wydaje się pewne, że kieruje się odwagą.

PRZECIW WIELKIEJ FIKCJI

Czym była PRL? Najprecyzyjniej odpowiedział na to pytanie Jakub Karpiński w eseju Wielka fikcja[5]. Udowodnił, że państwo zwane peerelem było w znacznej mierze fikcyjne, pokazał, że ludzie pod władzą PRL żyli obok niej i niezależnie od niej, współpracowali z PRL i wpływali na nią, wykorzystywali ją i przeciwstawiali się jej. "Nie wszystko, co działo się w Polsce w okresie PRL, należy do PRL. Polska jest nazwą kraju, natomiast PRL jest nazwą państwa tworzonego przez komunistów, partyjnego i niesuwerennego, ponieważ było to państw udawane, więc ze względu na jego ograniczenia dobrze jest czasem nazywać je państwowością (państwem osłabionym) lub pseudo-państwem. Natomiast pod władzą PRL żyli ludzie i to, co robili, było ich życiem, a nie PRL"[6].

Jakub Karpiński w podrozdziale zatytułowanym Dygresja osobista o państwie polskim pokazał w jaki sposób został skazany za "szkodzenie państwu polskiemu". Z czym oczywiście zgodzić się nie mógł i jak zmienił się mały kodeks karny i odsiadywał "karę" za "szkodzenie PRL", z czym już pewno by się zgodził, gdyby jego "zgadzanie" lub "niezgadzanie", podobnie jak mały kodeks karny, nie znajdowały się w obszarze "wielkiej fikcji" semantycznej, która powodowała, że bardziej rzeczywista niż rzeczywistość fikcji okazywała się fikcja (kiepskiej) literatury i retoryki. Jakub Karpiński udowodnił, że PRL była wielką fikcją przede wszystkim językową. Lodowcem zamarzniętej mowy, skorupą zniewolonych słów.

Ową skorupę należało łupać lub choćby na nią plwać. Na różne sposoby. Henryk Bereza plwał, budując wizję prozy jako wolnego dzieła sztuki wolność mowy ubezpieczającego. Nadal po rycersku walczy o ideał "słownej twórczości artystycznej".

Wielu artystom się zdawało, że słowa i rzeczy mówią do nich i patrzą na nich. Paul Klee powtarzał, że w lesie wiele razy wiedział, że to nie on patrzy na las. Zdarzały się dni, gdy czuł, że to drzewa patrzą na niego, mówią do niego. A on słuchał. Artysta winien być przeniknięty światem, a nie przenikać go samemu. "Czekam, aż mnie to wewnętrznie zatopi, zasypie" - powiadał[7].

Henryk Bereza poszukuje prozy natchnionej, w najbardziej dosłownym sensie tego słowa, w sensie cielesnym, najbardziej rzeczywistym, bo przecież naprawdę istnieje inspiracja i ekspiracja, wdech i wydech słów i rzeczy, i w końcu nie bardzo wiadomo, kto widzi, a kto jest widzialny, kto pisze, a kto jest pisany. Wiadomo tylko kto czyta: uważnie, albo po łebkach, w dobrej lub złej wierze, z miłości lub pogardy. Miłość lektury czyni cuda.

W gruncie rzeczy Bereza zdaje mi się kimś w rodzaju Posłannika Słowa poszukującego mowy świętej i świeckiej zarazem, w której dystans pomiędzy słowem i rzeczą byłby najmniejszy. Jego zaciekłe poszukiwania przypominają mi upór z jakim Walter Benjamin tropił ślady Księgi, resztek świętego języka, skamielin Pisma w prozie paryskich pasaży lub w nazewnictwie paryskich ulic. Bereza jest obrońcą: niekoniecznie okopów Świętej Trójcy - raczej związków naturalnych między mową i ciałem, tekstem i twarzą.

TROPICIEL

W roku ubiegłym czytałem z zadziwieniem niewielką książeczkę Jacquesa Derridy Moscou aller-retour (Moskwa tam i z powrotem), opowiadającą o niemożliwości napisania dziennika podróży do Moskwy, odbytej w roku 1990, o niemożliwości wyrażanej dekonstrukcją dotychczasowych relacji z podróży do Sowietów, napisanych przez francuskich poprzedników Derridy, czyli przez André Gide'a, René Etiemble'a i Waltera Benjamina, dekonstrukcją tym zabawniejszą, że opowiadaną najpierw studentom amerykańskim po amerykańsku na uniwersytecie kalifornijskim w Irvine, dopiero później spisaną i przepisaną po francusku i uzupełnioną arcyciekawą dyskusją prowadzoną po angielsku z młodymi humanistami rosyjskimi w Moskwie i wydaną w roku ubiegłym w całości po raz pierwszy w Paryżu. To dzięki owej niemożliwej opowieści Derridy, inspirowanej w znacznym stopniu piosenką Beatlesów Back in the USSR, zrozumiałem (jak mniemam) teorię dzieła sztuki Berezy.

Wiadomo, że jak się mówi w obcym języku, to się człowiek staje natychmiast albo o 40% głupszy, albo o 50% wyraźniejszy. Derrida w rozmowie z bardzo inteligentnymi Moskwicynami natychmiast stał się wyrazistszy i w prostych żołnierskich słowach powiedział to, co obracał przedtem z rozkoszą w kotle francuszczyzny przez dziesiątki stron.

Dyskusja dotyczyła zjawiska określonego mianem "tekstualnego trzęsienia ziemi". Derrida powiedział, że jemu chodzi przede wszystkim o takie teksty i o takie sposoby lektury, które wiążą jego ciało z ciałem autora, wyznał, że tekst, doniosły tekst, to jest część ciała wydawana innym, że struktura sensu jest cielesna. Po wymianie zdań o sposobach doświadczania pisania i czytania przez Nietzschego i Biełego - Derrida powiedział: "Takie doświadczenie pisania i lektury stwarza nowy typ komunikowania ponad komunikowaniem lub nawet a-komunikowaniem. Doświadczenie łączy się z koniecznością odmiennego traktowania przestrzeni: założenia, iż mówienie nie opuszcza ciała lub rozstaje się z nim w odmienny sposób. Oczywiście, słowo w jakiś sposób zawsze opuszcza ciało, odchodzi, oddala się od ciała. Na tym polega struktura mowy, że słowa wypowiedziane i napisane wylatują z ciała. Ale tyle jest rozmaitych sposobów wylatywania słowa z ciała. Nie ma wyboru pomiędzy wylatywaniem i niewylatywaniem, ale za to nasze doświadczenia wylatywania słowa z ciała są różne"[8].

Słowo wylatujące z ciała pozostawia ślady. Niekiedy bardzo nieprzyjemne, jeśli to jest słowo wyroku skazującego. Innym razem sympatyczne, gdy jest to słowo miłosne. W wypadku literatury słowo pozostawia ślady mocne lub słabe. Na papierze i w czytającym. Jeśli mocne, to dotykają one duszy, i ciała. I choć najpierw oddzielone, łączą się z ciałem na powrót: "Oto kawałek twego ciała oddziela się od ciebie i staje się... tekstem"[9].

To oddzielanie i powracanie odbywające się na różne sposoby zdaje się warte opisu w perspektywie tego, co Derrida nazywa perspektywą "hodologiczną". Starożytni Grecy nie znali "methodos", lecz tylko "hodos" - twierdzi Derrida powołując się na Heideggera. A "hodos" - to było chodzenie po śladach, po tropie, na węch, po wąskiej ścieżce, a nawet po manowcach, ku prześwitowi, ku polanie.

Chodzenie po śladach, które trasują przestrzeń inaczej: "Wejście na ścieżkę, odkrycie nowej tropy dotychczas niewidzialnej, napisanie tekstu lub przeczytanie tekstu, gdy jest on twórczy, to znaczy wprowadza na tropę - oto sposób przedarcia się do nowej przestrzeni tekstowej i sposób wytyczenia samemu sobie życiowej przestrzeni. Kiedy bez reszty Się pisze Się lub Się czyta, wtedy torujemy nową przestrzeń"[10]. I nowa przestrzeń nas wytrapia, bo to ślady nas wzywają, to tropy do nas mówią. Jak drzewa w lesie. To na co patrzę, jest tym co patrzy, to, co widzę, jest tym, co widzi. Tekst, tropa, trud, lektura, ciało. Ku polanie.

Przypisy (gwiazdka na końcu oznacza powrót do tekstu):
[1] M. Maurice Merlau-Ponty, Wątpienie Cézanne'a, przeł. M. Ochab, w: Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 86. 86-87, słowo/obraz terytoria. * 
[2] H. Bereza, Wypiski, "Twórczość" 1996, nr 7. * 
[3] M. Głowiński, Literatura wobec nowomowy, w: Nowomowa po polsku, Warszawa 1990, PEN, s. 43. * 
[4] Por.: A. Bereza, W kręgu "walki" (O problemach stylizacji), w: Z teorii i historii literatury, pod red. K. Budzyka, Wrocław 1963. Por. także M. Głowiński, op. cit., s. 50. * 
[5] Por.: J. Karpiński, Wielka fikcja, Tygodnik Powszechny 1995, nr 2. * 
[6] Tamże. * 
[7] G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, s. 143-145. Cyt. za M. Merleau-Ponty, op. cit., s. 30. * 
[8] J. Derrida, Suivi d'un entretien avec N. Avtonomowva, V. Podoroga, M. Rylkin, Moscou aller-retour, Paris 1995, Ed. del'aube, s. 148. * 
[9] Tamże. * 
[10] Tamże. * 

("Twórczość" nr 10/1996)