Krzysztof Rutkowski

Paryskie pasaże pisałem prozą. Tak zwaną artystyczną. Nadszedł czas, by wytłumaczyć się z twórczości, ponieważ więcej już ich nie piszę. Porzucam pasaże nie z powodu braku pretekstów do pisania, ale dlatego, że zza grzbietu nieba słońce mocniej świeci, znalazłem, co szukałem, w inną podążam już stronę. Pasaże wymyśliłem i szlifowałem przez ponad siedem lat, aż stały mi się posłuszne. Doszedłem w nich do miejsca bez powrotu: do drewnianej tarczy zegara z Passage Choiseul - bez wskazówek. Ślepej niczym oko kreta.

Nie potrafię i nie chcę się powtarzać. Gdybym nadal pasaże pisał, zdradziłbym sam siebie. Opowiem zatem, jak to z pasażami było.

W roku 1989 zadzwonił do mnie Antek Pawlak, poeta. Powiedział, że zakłada z kolegami gazetę. Tytuł głupi: "Gazeta Wyborcza", ale jak wreszcie pognamy czerwonego, to się tytuł zmieni. Zapytał, czy nie pisałbym felietonów z Paryża: lekkich, trochę snobistycznych, ale bez przesady, jak się tu (czyli we Francji) żyje i jak smakuje paryskie powietrze. Dla pożytku, przyjemności i pokrzepienia serc.

Powiedziałem od razu: tak. Po pierwsze dlatego, że Antka bardzo lubię: znamy się od ćwierćwiecza, pochodzi z Gdańska i cokolwiek robiliśmy wspólnie - odpalało.

To był moment osobliwy: zapachniało wolnością i dzisiaj już wiem, że jej aromat działał na nieobecnych silniej i piękniej niż na obecnych. Pracowałem wtedy w paryskim biurze Radia Wolna Europa i nigdy nie zapomnę wzruszeń, których dostarczały wieści z Polski, oraz radości, kiedy po wielogodzinnym stukaniu w klawiaturę telefonu wreszcie udawało się porozmawiać z naszymi.

Książką Braterstwo albo śmierć zakończyłem wtedy etap literackich prób i odpokutowałem za durnoty duchowego dojrzewania. Szukałem takich form wypowiedzi, by historia literatury, nie tracąc niczego z "naukowości" stała się "sztuką". Założyłem tajne Laboratorium Gatunków Mowy i pokornie wczytywałem się w pisma moich nauczycieli i mistrzów. Wodziłem palcem po kartach pokornie, ale też przekornie. Po wielu księgach, po tysiącach stron. Dzięki laboratoryjnym eksperymentom udało mi się dojść do pasaży.

Już wiem, że najwięcej zawdzięczam trzem panom "B": Michaiłowi Bachtinowi, Mironowi Białoszewskiemu i Walterowi Benjaminowi. Inni odegrali też niemałą rolę w mych laboratoryjnych eksperymentach: trzy tomy Opowiadania i czasu Paula Ricouera zaczytałem na popiół, z Mitologiami Rolanda Barthes'a rzadko się rozstawałem, ale oni trzymali mnie na dystans. Z Andrzejem Bobkowskim, z Edwardem Stachurą zawarłem wieczyste przymierze, które innych tajemnic dotyczy. Z Bachtinem, Białoszewskim i Benjaminem rozmawiam codziennie. I nadal ich słucham z natężoną uwagą.

Powiedziałem: tak, ale nie wiedziałem jak. Najprostszy sposób polegałby na pisaniu gazetowych felietonów, tak jak to czynią stada felietonistów. Felieton, wedle definicji Michała Głowińskiego w Słowniku terminów literackich, to: "Jeden z gatunków publicystyki, swobodny w charakterze, często posługujący się literackimi środkami ekspresji [...] dotyczy zazwyczaj aktualnych w danym momencie wydarzeń lub problemów, nie jest jednak nigdy programowym komentarzem do nich, składają się nań raczej swobodne dywagacje, często nie pozbawione zabarwienia satyrycznego. W felietonie występować mogą elementy fikcji literackiej, z tym, że nie stanowią one celu same w sobie, podporządkowane są doraźnym celom publicystycznym. Od eseju felieton różni się zarówno mniejszymi rozmiarami, jak i konieczną aktualnością problematyki".

Nie, publicystyki nie cierpię, "swobodne dywagacje" mnie nie bawią, kusi nauka, precyzja i artyzm. Fikcja - owszem, ale rzeczywistości wierna. I jak najmniej aktualności.

Jednak przez kilka pierwszych miesięcy, zanim zdałem sobie sprawę, że błądzę, pisywałem teksty, które wypadało do felietonów zaliczyć: panoszyła się w nich aktualność, czyli zdawkowość, oraz publicystyka, to znaczy ucieczka od stylu. Opowiadałem w nich o tym, co widzę i co się w Paryżu dzieje. Opowiadałem nieodpowiedzialnie.

To język mną gadał. Obcy język i martwy język: felietonowy, "dziennikarski". Pozornie niegroźny, a przecież rozmazany i bez formy, zatem trujący. Największe słabości felietonistów to gadulstwo i narcyzm. Poczułem się niewygodnie i szybko pojąłem, że tak pisać nie warto. W moim intymnym Laboratorium Gatunków Mowy szykowałem pasaże.

Bachtin fascynował mnie od czasów studenckich, choć nie bardzo wiedziałem dlaczego. Urzeczony słowem "dialog", przez Bachtina przejętym od jego duchowego mistrza Martina Bubera, wiele o dialogu mówiłem, nie pojmując, czym jest on w istocie. Myślałem, że grą stylów, nieobecnością autora, ukrywającego się za odmianami mowy pozornie zależnej lub pozornie niezależnej. Dialog rozumiałem jako wielogłosowość, rodzaj symfonii znaków, którą - wedle Bachtina - najpiękniej odgrywał Dostojewski.

Czułem jednak, że Bachtin chciał powiedzieć coś znacznie ważniejszego o życiu i pisaniu. Siedemnaście lat temu trafiłem na pierwszy i najwspanialszy tekst Bachtina z roku 1919, pod tytułem Sztuka i odpowiedzialność. Przełożyłem go natychmiast w uniesieniu i od tej pory tkwi mi w duszy. Tak dzieje się ze wszystkimi moimi najważniejszymi spotkaniami "przez znaki": jestem im wierny. Jak miłości.

W życiu nic nie dzieje się przypadkiem, więc z wyroków zapisanych wyżej Sztuka i odpowiedzialność powróciła do mnie znowu przed kilkoma miesiącami w cudownym eseju Tzvetana Todorowa: Dlaczego Jakobson i Bachtin nigdy się nie spotkali? Todorov - jemu ufam - wydobył z tekstu Bachtina właśnie te wątki, których i ja szukałem: w pisaniu i w życiu.

Sztuka i odpowiedzialność to tekst krótki i zdecydowany. Bachtin sformułował w nim program, którego zresztą nigdy nie udało mi się urzeczywistnić. Ani jemu, ani nikomu ze śmiertelnych. Napisał, że najczęściej życie artysty i jego dzieło rozwijają się niezależnie. O poecie możemy powiedzieć, że on napisał ten właśnie wiersz i tyle, ponieważ wiersz i życie autora istnieją osobno. Taki stan rzeczy wydał się Bachtinowi szkodliwy zarówno dla życia, jak i dla poezji. W jakiej sferze życie i pisanie powinny odnaleźć swą jedność? W sferze odpowiedzialności, to znaczy również w świadomości długu zaciągniętego wobec innych.

Bachtin: "Odpowiadam za wszystko, co napisałem jako artysta, w ten sam sposób jak odpowiadam za inne czyny mego życia. Więcej nawet: muszę starać się o to, by moje życie stało się równie piękne jak moja sztuka i równie odpowiedzialne jak moja sztuka. Sztuka i życie nie są jedną i tą samą rzeczą, ale powinny się we mnie stać jednością przez odpowiedzialność.

Tzvetan Todorov porównał pierwszy tekst Jakobsona (też napisany w roku 1919) z pierwszym tekstem Bachtina i stwierdził: "Jakobson opisuje świat jak przedmiot odczłowieczony, Bachtin wybrał perspektywę osobną i osobniczą. Dla Jakobsona jedność egzystencji wynika z poznania praw fizyki lub deszyfracji ducha czasu, dla Bachtina ta jedność zależy od decyzji pojedynczego człowieka, który postanawia, że pomiędzy sztuką życia i sztuką pisania, nie powstanie sprzeczność". To świadoma decyzja, akt odpowiedzialności. Życie "dane" (Gegebene) i życie "zadane" (Aufgegebene) - kategorie zaczerpnięte przez Bachtina z pism jego ulubionego filozofa Hermanna Cohena.

Oto manifest "życiopisania" z początków XX wieku. Zrozumiałem dzięki Bachtinowi, że "dialog" polega nie tylko na opanowaniu technik zgrywania głosów w większą całość, ale że obejmować musi całego człowieka. Pisać pasaże to ruszyć w drogę do krainy, której brak strony zewnętrznej, jak snom. I pisać je tak, jakbym chodził, tak jak żyję, tak jak kocham, tak jak oddycham. Pisać pasaże - to ryzykować i nie zapominać o odpowiedzialności. To znaczy przede wszystkim: przywołać takie gatunki mowy, które odpowiedzialne ryzyko uniosą. Musiałem zatem wyzyskać swą wiedzę o technikach "dialogu" i pisarskie doświadczenie w perspektywie jedności pisania i życia.

Pewien młody człowiek na odpowiedzialnym stanowisku wyznał, że on lubi i popiera Paryskie pasaże, chociaż musi prowadzić boje z kolegami z redakcji narzekającymi na "manieryczność stylu", ale ponieważ "z pasaży można się zawsze czegoś ciekawego o Francji dowiedzieć", więc on ich przed kolegami niczym Rejtan bronił. Nic nie powiedziałem, bo przywykłem, że po większości "promenerów" z Krakowskiego Przedmieścia i z Krakowskiego Rynku nie należy się wiele dobrego spodziewać. Wybiła jednak godzina i kilka słów powiem. Właśnie teraz.

Z paryskich pasaży "czegoś ciekawego" o Francji i Paryżu dowiadujemy się tyle, ile - toutes proportions gardées - z Szumów, zlepów i ciągów Mirona Białoszewskiego o Warszawie. Na przykład o tym, że przeleciał anioł śmierci, albo że łopianowe perspektywy otwierają bramę do raju. Że baba bucha Bacha trzepiąc dywan, że oczy Naomi Campell budzą lęk jak widmo Piaskuna, że w korytarzu mrówkowca na Saskiej Kępie żarówka daje znaki, że dzięki szaleńczej jeździe na rowerze po korsykańskich górach udało mi się dostrzec całą jaskrawość, że każdy, nawet najdrobniejszy moment istnienia, jest ważny, niepowtarzalny i godny pochwycenia w locie, podobnie jak rzecz każda, blask, głos i powidok. Że trzeba opowiadać o nieobjętej ziemi w sposób nieobjęty, otwarty, nasłuchujący, czujny i uważny, zaklinać, naszeptywać, prosić rzeczy, żeby przemówiły własnym głosem, dać im mówić; tylko wtedy udaje się, na chwilę i częściowo, zatrzymać czas i ujrzeć w szklanych witrynach pasaży lub w korytarzu warszawskiego blokowiska coś więcej niż czubek własnego nosa. Że trzeba dobierać odpowiednie gatunki mowy i łączyć je w całość według reguł sztuki, o której istnieniu większość krytyków i recenzentów warszawskich nigdy w życiu nie słyszała. "Można czegoś ciekawego o Francji się dowiedzieć"? Owszem.

Można tak: "Wsłuchać [się] w szum wód głuchy, zimny i jednaki. I przez fale rozeznać myśl wód jak przez znaki. Dać się unosić wiatrom, nie wiedzieć gdzie lotnym. I zliczyć każdy dźwięk w ich ruchu kołowrotnym. Wnurzyć się w łono rzeki z rybami. Ich okiem niewzruszonym jak gwiazda".

Albo tak: "Wiersze. Rzucam się z określenia na określenie. Łańcuchem. Potem przejeżdżam przez to skracaniem. Potem sprawdzić: czy przekazało się to rzucanie? Nie można opuścić żadnego z oczek, bo puści całość jak w górach albo w pończosze.

Wątek czynny, osnowa bierna. Wątek się snuje, osnowa jest osnuwana. Za co tu jest tło? Za osnowę? A wątek jest osnuwany?

Nie wymagać od języka braku sprzeczności. One też należą do życia".

Albo tak: "O czym opowiadanie ma mówić? Co za wieść cholerną niesie w sobie? Czy ma to być tylko rodzaj sygnału, ażeby odbiorca tego dopowiedział sobie kompletniej, czy też opowiadanie to jest moim osobistym sztucznym językiem, rodzajem wolapiku, który jest tylko dla mnie zrozumiały? Czy implikuje ono jakoś jakieś jedno wzruszenie, które będzie jednakowo ważne w czasie? Czy będzie zrozumiałe? [...] Deszcz, ma z tego zostać tylko deszcz".

Albo tak: "Życie nauczyło Anioła spokoju. Zwierzałem mu się z trosk i napięć, rozdarć wewnętrznych, z pisarskich wstrząsów i tupań nogami, dziwowałem ludzkiej podłości i wyznawałem złe myśli o bliźnich. Anioł spojrzał gwiaździście i rzekł: «Ruszaj o świcie». [...] Podchodziłem pod przełęcz Monte Angelo. I wtedy usłyszałem śpiew. Nie wiem czyj. Chyba chóru pszczół. Monotonny, ale perlisty, cichy, chociaż przenikliwy, prosty, lecz wyrafinowany w partiach solowych. Jeszcze jeden zakręt, za tamtą skałą świecącą żelazem wyłoni się siodło i mnisze cele. W zakręt wszedłem na stojak, chociaż włączyłem ostatnie przełożenie i drobiłem dziecinnie pedałami. Jeszcze pięćdziesiąt, trzydzieści, dziesięć metrów i już. I wtedy stało się to, co nastąpić wcześniej czy później musiało".

Albo tak jak Walter Benjamin, emigrant absolutny, wygnaniec idealny: berliński Żyd, który nigdy nie wyparł się żydowskości, choć jednocześnie do niej nie przyznał, najbardziej mistyczny z niemieckich filozofów XX wieku, który przez okres (na szczęście krótki) starał się mistyczny ogień ugasić materialistyczną nomenklaturą. Wielki uczony, któremu odrzucono habilitację jako całkowicie niezrozumiałą, chociaż rozprawa habilitacyjna o pochodzeniu niemieckiej opery barokowej okazała się jedyną książką Benjamina, którą udało się mu ukończyć.

Benjamin przez kilkanaście lat codziennie, uparcie, systematycznie przesiadujący w Bibliothéque Nationale, by wznieść budowlę swego życia: napisać Paryż, stolicę XIX wieku czyli Księgę pasaży. Nigdy jej nie ukończył i Księga pasaży pozostała w strzępach, w urywkach, w ruinach, w cytatach. Jest i nie jest jednocześnie. Jest inaczej, w rozdarciach i sprzecznościach, nieciągłościach i powtórzeniach, niezdolna przemówić pełnym głosem, lecz cały czas naszeptująca w setkach barw i tonacji.

Paradoks istnienia Księgi pasaży dowodzi, że do zgodności pomiędzy pisaniem i życiem dążyć można przez negację, przez ból, niespełnienie. Przez śmierć: Benjamin zastrzelił się na granicy francusko-hiszpańskiej z obawy przed wydaniem w ręce gestapo.

Jedno z kilku (oczywiście niedokończonych) "Wejść" do paryskich pasaży, napisanych bezpośrednio po francusku, rozpoczyna się cytatem z VI rozdziału Paryża Maxime'a du Campa: "Historia, jak Janus, ma dwa oblicza: jednym patrzy na przeszłość, drugim na teraźniejszość, lecz widzi wiecznie to samo".

Więc można i tak jak Benjamin: "Przedmiotem rozważań tej książki stała się iluzja wyrażona przez Schopenhauera, że aby uchwycić sens historii, wystarczy porównać Herodota z poranną gazetą". Benjamin pragnął rozwikłać "fantasmagorie" XIX wieku, wychodząc od prześwietlenia szczegółu. Wszedł w paryskie pasaże, w narkotyki, w śmierć. Zanim strzelił sobie w skroń, zrozumiał, że Schopenhauer się nie mylił. Pisałem pasaże dla gazety, myślałem o Herodocie.

Paryskie pasaże pisałem prozą, żeby nadążyć za rzeczą słowem. Żeby jej nie uchybić i siebie nie zdradzić, przywoływałem na pomoc ulotne gatunki mowy i dobre duchy moich mlecznych braci. Mowę cudzą i mowę swoją łączyłem na różne sposoby, starannie: "wątek czynny, osnowa bierna", by zdać sprawę z tego, co widzę, najlepiej jak umiem.

Z dużym wahaniem nazwałbym pasaże słowem patchwork, ponieważ zostało ono wyprane z sensu przez postmodernistów i derridiotów, ale niech i ono - na koniec - padnie między nami. Łączenie udawało się raz lepiej, raz gorzej, ale mogę ze spokojnym sumieniem wyznać, że dbałem o jedność pisania i życia najlepiej jak umiem, pokorny wobec mojej wiernej mowy i mądrości mistrzów.

Coś się święci, ostrzega, coś wiecznie się znaczy.

W drogę.
[dalej »]

(Śmierć w wodzie: fr. książki)